Par ANNATRE FABRIS*
L'idée de la photographie comme témoignage de la réalité dans la littérature
A au moins deux reprises, Louise Maigret est confrontée à la vision d'un déroulement des activités de son mari, lorsqu'elle va au cinéma avec lui. Em L'amie de madame Maigret (1950), le personnage créé par Georges Simenon comprend l'invitation soudaine lorsque, sur l'écran du PARAMOUNT du boulevard de italien, apparaît un communiqué de la préfecture de police de Paris avec un portrait anthropométrique, de face et de profil, d'un suspect portant différentes identités. En sortant, le commissaire Jules Maigret explique à sa femme que l'idée était venue de Moers, un expert de la Police Judiciaire, mécontent des déformations provoquées sur les photographies publiées dans les journaux par les tracés des clichés et par le procédé de teinture .
La suggestion d'utiliser l'écran cinématographique, capable d'agrandir les « moindres traits » et d'attirer l'attention des spectateurs, prouve immédiatement son efficacité. Le suspect est reconnu par un jeune avocat qui discrédite les méthodes d'enquête du commissaire et lui propose une « trêve », et par la famille qui avait loué une chambre à M. Peeters, l'un des nombreux pseudonymes d'Alfred Moss.
La même ressource est réutilisée dans Maigret s'amuse (1957), à l'occasion du meurtre d'Eveline Jave, retrouvée morte dans un placard du cabinet de son mari Philippe, médecin renommé. Simenon, cette fois, enregistre les réactions du public à l'exposition des images du docteur Gilbert Négrel, soupçonné du crime, et de la victime : certains bougent dans leur fauteuil ; d'autres chuchotent; on crie "Ça suffit"; Maigret entend quelqu'un murmurer qu'il a deviné l'identité du criminel. La réaction du commissaire, qui était en vacances et suivait l'affaire dans les journaux, est différente de son expérience antérieure : la diffusion à l'écran d'un portrait de groupe, dans lequel Négrel est marqué d'une croix, et la photographie de Mme Jave en maillot de bain se faire punir semble quelque peu "indécent".
L'idée de l'expert n'est rien d'autre qu'élargir la vision de la photographie comme instrument de catalogage positiviste des individus centré sur l'expression physionomique. Comme le rappelle Roland Barthes, la photographie est née comme « un art de la Personne : de son identité, de son caractère civil, de ce qu'on pourrait appeler […] l'assurance du corps ». Mis au service du travail d'enquête policière, « l'art de la Personne » devient un système « scientifique » grâce aux apports d'Alphonse Bertillon, inventeur de l'anthropométrie judiciaire, basée sur l'analyse biométrique et les portraits de face et de profil d'individus suspects (1879) , et Rodolphe Archibald Reiss, auteur de La photographie judiciaire (1903).
Ce n'est pas un hasard si les noms de Bertillon et de Reiss, aux côtés de celui d'Edmond Locard , sont cités par Simenon dans le premier roman mettant en vedette Maigret, pietr le letton (1931). Le commissaire utilise les "instruments extraordinaires que les Bertillon, les Reiss, les Locard ont mis entre les mains de la police et qui constituent une véritable science", mais il développe aussi sa propre théorie, car il estime que derrière un criminel il y a un joueur , qui est la cible principale des travaux de recherche. Adepte de la théorie de la « fissure », Maigret va à contre-courant des méthodes conventionnelles : il attend le moment où « l'homme apparaît derrière le joueur ».
La croyance que la photographie est un « certificat de présence » (Barthes) est à la base de l'usage « scientifique » de ce type d'image et Simenon n'est pas étranger à ce contexte quand, en L'amie de madame Maigret, fournit au commissaire trois séries de portraits qui doivent permettre d'identifier un étranger « gros et brun, habillé avec raffinement », une jeune femme au chapeau blanc et un complice aux allures de « vendeur de cartes postales transparentes ». . Moers, qui avait organisé les décors en fonction des centaines de milliers de cartes conservées dans les archives et de sa propre mémoire visuelle, estime que les images du complice étaient les meilleures, car elles correspondaient à l'idée du personnage décrit par le gérant de l'hôtel Beauséjour.
Son intuition s'avère juste, puisqu'elle le reconnaît dans l'un des portraits pris par Maigret, qui découvre son identité dans les notes au dos de l'image. A partir de là, se déclenche un mécanisme qui aura pour point final la projection du portrait d'Alfred Moss sur l'écran cinématographique. Le veilleur de nuit de l'hôtel Claridge l'appelle Paterson et prétend l'avoir connu à Milan sous le nom de Mosselaer. La belle-sœur le reconnaît immédiatement, mais ne sait pas grand-chose de lui ; bien que lui et son frère ne se ressemblent pas beaucoup, vus de dos, ils ont une "ressemblance frappante" et elle est même devenue confuse.
Malgré tous ses efforts, Maigret ne parvient pas à arrêter Moss, mais s'amuse lorsqu'il découvre que l'évasion du trio a été déterminée par un cliché qui le représente avec sa femme à la porte d'une pension de Dieppe. Impliqué dans deux homicides avec l'étranger noir, Moss était tombé sur la photo du couple dans un article consacré au commissaire par un magazine illustré. Comme il avait vu plusieurs fois Mme Maigret au square d'Anvers, où il allait recevoir des ordres du chef par l'intermédiaire de la jeune femme au chapeau blanc, il en vint à la conclusion que la femme du commissaire s'était vu confier cette « partie délicate du enquête" et a mis en garde ses associés.
Dans les œuvres de 1950 et 1957, Simenon s'attarde sur l'idée de la photographie comme témoignage du réel, même s'il est conscient de l'existence de différences au sein du type, comme en témoigne l'épisode du gérant Beauséjour, qui explique à Maigret que la jeune femme au chapeau était « plus distinguée » que les femmes de l'échantillon, et que M. Levine n'avait pas l'apparence d'un étranger, pouvant séjourner dans un grand hôtel des Champs-Elysées sans attirer l'attention. Dans pietr le letton, au contraire, l'auteur explore, par principe, le rapport psychologique qu'une personne peut avoir avec un portrait. Ayant conclu que Pietr avait trois identités - l'armateur allemand Oswald Oppenheim, séjournant au luxueux hôtel Majestic ; le deuxième officier de la marine norvégienne Olaf Swaan ; et le Russe Fédor Yourovitch, qui vivait dans un hôtel miteux du Marais, situé rue du Roi-de-Sicile, pleine d'impasses, de ruelles, de « cours animées, moitié quartier juif, moitié colonie polonaise » –, Maigret décide d'utiliser la théorie du « crack » pour miner la sécurité psychologique de l'adversaire.
Installé au Majestic, où il a créé « une grande tache noire immobile parmi les dorures, les lumières, les va-et-vient des vêtements de soie, des manteaux de fourrure, des silhouettes parfumées et effervescentes », le commissaire décide de suivre Pietr pendant une matinée et se débrouille pour faire sortir l'homme qui se cachait derrière le joueur. Dans un modeste bistrot, où l'escroc était allé boire une « imitation d'absinthe », Maigret laisse tomber le portrait de Madame Swaan sur le comptoir et suit la réaction de Pietr dans le miroir. Les yeux durs et les traits immobiles, l'homme avait la main agrippée au verre. Soudain, il y eut un petit bruit et le Letton laissa tomber les morceaux de verre sur le comptoir.
La découverte du portrait qui prouve la théorie de la « fissure » est due à la capacité d'observation du commissaire. Dans le train dans lequel Pietr était arrivé à Paris, le cadavre d'un homme qui était sa parfaite copie avait été retrouvé. Dans la poche intérieure du gilet porté par le mort, une enveloppe en papier de soie avait été retrouvée avec une mèche de cheveux de femme. Maigret en conclut qu'il contenait un format d'album de portraits, uniquement utilisé à la campagne et dans les petites villes de province.
L'expert du laboratoire Identité Judiciaire parvient à découvrir le nom et l'adresse du photographe, ce qui pousse le commissaire à se déplacer à Fécamp. Avec beaucoup de patience, le photographe n'étant pas très loquace, le policier a eu accès à un album, dans lequel étaient conservés tous les portraits pris dans l'atelier/boutique/marchand de journaux. La description de cheveux noirs très fins conduit à identifier Mme Swaan, le "seul modèle présentable" de la vitrine, photographiée huit ans plus tôt.
Après avoir mis à l'épreuve la résistance psychologique de Pietr, le commissaire fait une découverte surprenante. En fouillant la chambre d'hôtel où Yourovitch vivait avec Anna Gorskine, il trouve sur le matelas un sac en tissu gris qui contenait des photos et un diplôme. Se servant d'un effet de plan éloigné, Simenon en décrit deux dans les moindres détails. Dans le premier, il commence dans une rue de la ville de Pskov, passe à une maison au premier plan, puis se concentre sur la famille qui posait pour le photographe : un homme de quarante ans, petit, gris et pâle ; une femme souriante, qui essayait d'avoir l'air « distinguée » ; deux garçons entre sept et huit ans, se tenant la main. La ressemblance physique entre les deux enfants ne trompe pas Maigret. En observant les yeux des jumeaux, il remarque une grande différence de caractère : l'un avait « une expression déterminée, fixant l'appareil d'un air agressif, avec une sorte de défi » ; l'autre regardait furtivement son frère, « avec confiance, avec admiration ».
L'auteur utilise le même procédé pour décrire la deuxième photographie, plus grande et « plus significative », prise lors d'un banquet par la Ugala Corporation de l'Université de Tartu. La description des trois tableaux dressés, qui avaient un écusson en arrière-plan, suit la caractérisation des élèves et, parmi eux, Simenon met en lumière un jeune homme à la tête découverte et au crâne rasé, ce qui donnait « un relief particulier à sa physionomie ». », portant l'insigne présidentiel. Alors que la plupart des personnes présentes regardaient le photographe, les plus timides avaient les yeux rivés sur leur patron.
Celui qui le regardait avec le plus d'insistance était « son double » ; assis à côté de lui, il avait le cou tourné pour « ne pas le perdre de vue ». L'étudiant aux badges et l'étudiant qui « le dévorait des yeux » étaient sans aucun doute les garçons de la première image, les fils du tailleur Max Johannson. Le diplôme qui accompagnait les photographies, rédigé en latin et signé par Pietr Johannson, attestait que l'étudiant en philosophie Hans Johannson appartenait à la Ugala Corporation.
Ayant découvert les jumeaux, Maigret décide de se rendre à Fécamp, où la présence de Pietr est signalée. Mais d'abord, il s'entretient avec le juge d'instruction Coméliau, à qui il montre la première photographie, sans susciter beaucoup d'intérêt. Les mots suivants prononcés par le commissaire démontrent qu'il a finalement réussi à comprendre la situation. Après avoir qualifié ce type de photographie de « terriblement éloquente », Maigret, qui se demande pourquoi parents et professeurs n'ont pas tout de suite compris quel serait « le sort des personnages », déclare au magistrat qu'il arrêterait le garçon qui « regardait fixement son frère ». avec admiration".
L'accent mis sur le regard déterminé de Pietr et le regard ravi de Hans démontre que, sans recourir à aucune théorisation, Simenon avait devancé de cinquante ans le concept barthésien de « punctum ». Comme on le lit dans A Camera Lucida, le punctum est une chance qui pique le spectateur, un détail qui l'attire ou le blesse, dotant la photographie d'une « valeur supérieure ». C'est précisément en ces termes que Maigret lit les yeux des deux frères, en faisant d'eux les points focaux des images. Si le conservateur couvre consciencieusement toute la surface des deux photographies, essayant de comprendre le contexte dans lequel elles ont été réalisées, c'est cependant le détail des regards qui attire son attention du fait qu'il n'est pas intentionnel et qu'il est trouve « dans le champ de la chose photographiée comme un supplément à la fois inévitable et gracieux » (Barthes).
Bien qu'à l'envers, la question du punctum réapparaît dans Mémoires de Maigret (1951). Après avoir enregistré son malaise « face à une image de nous qui n'est pas tout à fait exacte », le commissaire déclare : « L'objectif ne permet pas l'imprécision absolue. L'image est différente sans être différente. Face aux évidences qu'ils nous présentent, nous sommes généralement incapables de mettre le doigt sur le détail qui nous choque, de dire ce qui n'est pas nous, ce que nous ne reconnaissons pas comme nôtre ».
Piqué surtout par le regard de Hans, « objet partiel » emmêlé dans un « objet total » (Barthes), Maigret est finalement confronté à l'histoire de Caïn et Abel à l'envers. Capturé, Hans raconte sa trajectoire au commissaire : depuis qu'il est enfant, Pietr l'abuse, qui prend plaisir à être traité comme un « esclave ». Lorsqu'ils étaient à Ugala, Pietr lui a appris à falsifier des documents et des chèques, une tâche à laquelle il ne pouvait échapper au fil des ans. De plus, le frère avait épousé, sous le nom d'Olaf Swaan, Berthe, la fille qu'il aimait. Fatigué de la situation, il s'était introduit clandestinement dans le train qui emmenait Pietr à Paris pour le tuer et prendre sa place. Avant de se suicider, il demande à voir la photo des deux garçons, qu'il regardait « comme un maniaque. Le commissaire la vit à l'envers, mais il remarqua l'admiration du garçon le plus blond pour son frère.
L'indifférence du juge Coméliau pour le portrait des jumeaux renforce encore la perspicacité de Maigret, capable de transformer la vue d'un détail en la définition de deux personnalités opposées. La différence entre la théorie et la pratique sera soulignée par Simenon dans un livre ultérieur, La mort dans la haute société (1960), dans lequel il est fait référence à un article publié dans la revue médicale The Lancet. Le docteur Richard Fox y affirmait qu' « un bon professeur, un romancier ou un détective » était capable de mieux comprendre ses semblables qu'un psychiatre qui se laissait « influencer par des théorisations » ; cette idée reviendrait à l'inspecteur en chef lors d'une enquête centrée sur des personnages qui semblaient appartenir au XIXe siècle.
L'« œil professionnel » de Maigret, qui « s'attache à certains détails familiers, remarque telle ou telle particularité et en tire des conclusions », peut s'insérer dans un cadre de références plus large, analysé par Carlo Ginzburg dans le livre Miti, emblemi, spie : morphologie et histoire (1986). Dans le chapitre consacré à la « connaissance de l'évidence », l'historien italien établit un parallèle entre la connaisseur Giovanni Morelli, qui cherchait la paternité d'une œuvre dans les détails les plus insignifiants (lobes d'oreilles, ongles, forme des doigts et des orteils), le personnage de Sherlock Holmes, capable de découvrir un criminel sur la base de preuves presque imperceptibles, et Sigmund Freud, pour qui la psychanalyse a conduit à la découverte de « choses secrètes et cachées » à partir « d'éléments peu appréciés ou imperceptibles, détritus ou résidus de notre observation ».
L'idée d'une « marque », présente dans les trois cas étudiés par Ginzburg sous la forme d'un signe pictural (Morelli), d'une indication (Holmes) et d'un symptôme (Freud), caractérise également l'observation de Maigret, surtout si elle est rappelle que la photographie est « le résultat de la trace laissée par la lumière sur une surface sensible » (D'Autilia).
Munis presque toujours « d'une photographie, ou de signes d'identification, parfois juste d'une description technique d'une oreille » et habitué au « choc des regards », le personnage de Simenon participe pleinement à cette culture du décryptage de signaux parfois minimes, mais profondément significatifs. Le « choc des regards », qui se produit en présence physique du criminel, est transposé dans pietr le letton pour une confrontation à distance, sans aucun type de médiation, basée uniquement sur la perspicacité du commissaire et sa capacité à capter la fragilité psychologique d'un des garçons de Pskov. Grâce à l'attention portée à la « connaissance de l'évidence », Simenon anticipe la lecture barthésienne, laissant une interrogation en l'air : l'auteur de la caméra lucide Seriez-vous un lecteur des aventures de Maigret ?
* Annateresa Fabris est professeur à la retraite au Département d'arts visuels de l'ECA-USP. Elle est l'auteur, entre autres livres, de Réalité et fiction dans la photographie latino-américaine (Ed. UFRGS).
Références
BARTHES, Roland. La camera lucida : note sur la photographie; trans. Julio Castañon Guimaraes. Rio de Janeiro : nouvelle frontière, 2012.
Carly, Michel. Maigret traversées de Paris : les 120 lieux parisiens du commissaire. Paris : Omnibus/Bibliothèques de Paris, 2003.
D'AUTILIA, Gabriele. L'indizio e la proof : l'histoire en photographie. Milan : La Nuova Italia, 2001.
GINZBOURG, Carlo. Miti emblemi spie : morphologie et histoire. Turin : Einaudi, 1986.
SIMÉNON, Georges. L'amie de madame Maigret. Paris : Le Livre de Poche, 2003.
_______. Maîtresse. Paris : Le Livre de Poche, 2008.
_____. Maigret s'amuse. Paris : Le Livre de Poche, 2007.
______. Mémoires de Maigret; trans. Paul Néves. Rio de Janeiro : Nouvelle frontière ; Porto Alegre : L&PM, 2006.
_____. La mort dans la haute société; trans. Raúl de Sa Barbosa. Rio de Janeiro : Nouvelle frontière ; Porto Alegre : L&PM, 2004.
_______. pietr le letton. Paris : Le Livre de Poche, 2004.
notes
[1] Le nom est enregistré dans Mémoires de Maigret (1951).
[2] Dans un roman de 1934 (Maîtresse), Simenon décrit succinctement ce service et note le malaise du commissaire devant le « réalisme terrible » du portrait médico-légal d'une prostituée qui collaborait avec lui à une enquête parallèle.
[3] Locard crée le premier laboratoire de Police Scientifique au Palais de Justice de Lyon (1910). Il utilise des méthodes telles que la balistique, la toxicologie et la graphométrie.
[4] Ce sont des cartes postales qui, exposées à une source lumineuse, permettent de visualiser des effets de lumière ou des inscriptions en filigrane.
[5] En effet, Madame Maigret a passé du temps sur la place avant de monter chez le dentiste et a connu la femme et son jeune fils.
[6] La caractérisation de Majestic s'inspire de Claridge. Inauguré en 1919 sur le « trottoir du luxe » (Avenida des Champs-Elysées, 74), l'hôtel représentait « l'essence des années folles ».
[7] Il y a cependant une interruption lorsque Simenon explique ce qu'était la Ugala Corporation.
[8] Le titre original de l'œuvre est Maigret et les vieillards.
[9] Il est possible qu'une telle description se soit basée sur la typologie établie par Bertillon, très proche des illustrations insérées par Morelli dans ses articles pour prouver ses attributions.
la terre est ronde existe grâce à nos lecteurs et sympathisants.
Aidez-nous à faire perdurer cette idée.
CONTRIBUER
