Par VANDERLEI TENÓRIO*
La meilleure pratique dans une pièce de théâtre est d'agir dans les circonstances données.
Konstantin Stanislavski fait partie intégrante de l'histoire des arts de la scène. Au cours de sa vie, il a reçu des éloges pour son travail d'acteur et de réalisateur, mais l'élément central de son héritage est le système qu'il a conçu pour les acteurs.
En 1906, le groupe Théâtre d'art de Moscou ont fait leur première tournée européenne et cela s'est avéré être un énorme succès. Cependant, cela a également provoqué une crise très grave dans l'esprit de Stanislavski car cela lui a fait voir que la plupart de son jeu était "mécanique". Malgré tous ses efforts, il livrait des performances complètement dépourvues de tout véritable fondement émotionnel.
Pour résoudre ce problème, Stanislavski s'est lancé dans un voyage qui allait bientôt devenir l'œuvre de sa vie. Plutôt que de considérer ses futures productions comme des projets séparés, il a commencé à les voir comme une série d'expériences nécessaires pour approfondir ses recherches sur les machinations de l'esprit d'un acteur. Beaucoup de gens autour de lui ne comprenaient pas ce qu'il faisait et lui reprochaient de minimiser l'autorité du réalisateur, laissant l'acteur diriger l'action.
Les expériences qu'il a menées formeront bientôt la base d'une école d'acteur cohérente connue sous le nom de système Stanislavski. Il a noté qu'il était extrêmement important pour les acteurs de maîtriser «l'art d'expérimenter», affirmant qu'un acteur ne peut activer son plein potentiel que s'il choisit d'utiliser sa volonté pour accéder à ses sentiments subconscients et trouver des justifications émotionnelles à ses actions sur scène.
Les justifications susmentionnées devaient également avoir des parallèles dans le scénario, ce que Stanislavski appelait des « circonstances données ». Il a demandé aux acteurs d'étudier en profondeur la dynamique des personnages qu'ils joueraient, en formant une compréhension claire de leur arrière-plan émotionnel ainsi que des raisons de leurs réactions dans le scénario. Il a soutenu : "La meilleure analyse d'une pièce est d'agir dans les circonstances données."
Du point de vue russe, les « circonstances données » étaient divisées en externes et internes. Les circonstances externes (la disposition matérielle autour de lui) et internes du personnage contribuent à créer un état d'esprit et à maintenir l'acteur concentré sur le cœur du personnage. En cela, pour accéder aux émotions inconscientes et éveillées du personnage, l'acteur doit faire appel à l'imagination, selon les termes du théoricien, "L'art est un produit de l'imagination".
Il l'a appelé"la magie si » et a expliqué que laisser l'acteur parvenir aux conclusions logiques de ses personnages serait l'exercice parfait pour comprendre les mécanismes de la psyché humaine. Selon lui, il était du devoir de l'acteur de découvrir le but existentiel du personnage, c'est-à-dire les tâches qu'il doit résoudre ou les objectifs qu'il doit atteindre dans le cadre de la pièce.
Le deuxième concept décisif de sa méthode est « l'action ». Le théoricien russe croyait que l'action conduisait à une émotion, c'est-à-dire qu'à partir de l'expérience physique, un sentiment était généré, et non l'inverse. Par conséquent, sa méthode comprenait diverses pratiques physiques susceptibles d'aider l'acteur à éveiller l'émotion du personnage, telles que des techniques de relaxation physique et vocale.
Le troisième concept était le « but ». Pour le théoricien, il était important de donner un sens à chaque action ou sentiment du personnage. En soi, cela aiderait à garder l'acteur et le réalisateur concentrés, à ne pas tomber dans les clichés et les actions inutiles pour le développement scénique.
En conséquence, sa méthode rigoureuse a été un grand bond en avant pour le monde du théâtre, mais des développements intéressants de son système ont rapidement été recommandés, le plus notable étant la question d'Evgueni Vakhtangov : "Qu'est-ce qui motiverait l'acteur à se comporter comme le personnage se comporte?". Cela a été considéré comme une amélioration pratique de la suggestion de Stanislavski selon laquelle l'acteur devrait se concentrer complètement sur le personnage, se reniant.
Ces idées ont trouvé une nouvelle perspective aux États-Unis lorsque des pionniers tels que Sanford Meisner, Stella Adler et Lee Strasberg ont commencé la reconfiguration de ce qui est maintenant connu sous le nom de "Méthode". Adler a entraîné des artistes émergents qui sont devenus les icônes les plus définitives du jeu de méthode du XXe siècle, notamment Marlon Brando et Robert De Niro.
En raison du conflit inhérent entre les opérations autoritaires d'un acteur et le besoin d'un réalisateur d'un contrôle total, les acteurs de la méthode ont souvent été critiqués par des réalisateurs tels qu'Alfred Hitchcock.
Alors que les réflexions de Konstantin Stanislavski étaient de nature théorique, de nombreux acteurs ont décidé qu'il serait préférable d'assumer des rôles s'ils avaient d'abord une expérience similaire, ce qui a conduit De Niro à conduire dans New York en taxi avant de jouer dans Taxi Driver, Jack Nicholson effectuant des sessions. d'un véritable électrochoc pour son rôle dans Voler au-dessus d'un nid de coucou et Daniel Day-Lewis se cassant deux côtes pour jouer un personnage paralysé dans mon pied gauche – un rôle qui lui a valu l'Oscar du meilleur acteur.
Des problèmes surviennent souvent lorsque certains acteurs le poussent à des hauteurs irritantes, incitant John Cassavetes à déclarer que le jeu de méthode était "plus une forme de psychothérapie qu'un jeu d'acteur" et qu'il était désespérément prétentieux et complaisant.
Malgré cela, il est convenu que Konstantin Stanislavski a fait une percée en plus d'un siècle avec son système magnifiquement construit. Pour les curieux, la méthode de Stanislavski est rassemblée dans les ouvrages : Ma vie dans l'art (1924), Un acteur se prépare (1938), Le travail d'un acteur sur lui-même (1938), Construire un personnage (1950) et créer un rôle (1961).
*Vanderlei Tenorio est journaliste et étudie la géographie à l'Université fédérale d'Alagoas (UFAL).
