Par JOHN RODRIGO V. MARTINS*

Les groupes artistiques de théâtre collectif sont confrontés à des défis importants lorsqu'ils tentent de concilier les principes éthiques, esthétiques et politiques lorsqu'ils travaillent avec des avis publics.

« Les ONG ont agi comme philosophie, envahissant la favela avec de fausses théories, facilitant la lutte et la rébellion, remplissant le rôle que l’État voulait [...] le troisième secteur se nourrit du régime, la misère est un produit à vendre, le gouvernement corrompu vous a impliqués » (Ba Kimbuta).

Dans ce texte, je développe quelques réflexions basées sur ma thèse de doctorat avec quatre centres artistiques de théâtre de groupe (Cia. O Grito, A Próxima Companhia, Engenho Teatral et Coletivo Estopô Balaio), actuellement en développement, qui aborde la gestion du théâtre de groupe dans la ville de São Paulo, en considérant les manières de gérer les politiques culturelles.

Par gestion de groupe, j'entends non seulement les questions administratives et financières, mais aussi l'organisation du noyau, les relations de travail, la relation avec le territoire et le public. Par autogestion, j’entends une pratique réalisée par les travailleurs eux-mêmes qui suppose de réaliser un travail indépendamment des insignes du marché et de l’État. Cette nomination est revendiquée par la tradition anarchiste,[I] mais elle était largement pratiquée par les communautés contre l’État,[Ii] comme les peuples autochtones et les quilombolas.

La notion de gestion culturelle est devenue un outil central du néolibéralisme dans le secteur culturel. Cette idée a pris de l’ampleur dans les années 1990 (OLIVIERI, 2004), associée aux politiques d’exonération fiscale, dans un contexte de réduction des investissements publics dans la culture et d’incitations à l’adoption de modèles privés dans le secteur, illustrée par exemple par la loi Rouanet. Au tournant du siècle, avec le premier gouvernement Lula et la nomination de Gilberto Gil comme ministre de la Culture, la gestion culturelle a commencé à reconnaître la culture également dans ses aspects symboliques et sociaux, au-delà de sa dimension de bien économique, à travers le concept anthropologique de culture (GIL, 2003).

Cette perspective a été synthétisée dans les Points Culturels et accompagnée de débats tels que celui sur la citoyenneté culturelle (CHAUÍ, 2006), en plus d'un ensemble d'actions qui comprenaient la culture comme une sphère de participation politique et d'affirmation de la citoyenneté des populations historiquement subalternisées.

« Le Secrétariat de l'Économie Créative, au niveau fédéral, a travaillé dur pour fournir aux producteurs culturels et aux artistes les outils pour accéder aux avis, en concentrant les efforts sur la formation de ces agents à la gestion des ressources, à la responsabilité et au développement de projets. À cette fin, elle a développé un ensemble de nouvelles stratégies visant à soutenir les professionnels créatifs et les entrepreneurs dans le but de promouvoir et de renforcer les réseaux et les arrangements productifs des secteurs créatifs brésiliens, à travers des cours de formation aux modèles d’affaires et à la gestion, des conseils techniques et juridiques, entre autres services » (BRASIL avec MICHETTI ; BURGOS, 2016, p. 594)

Dans ce contexte, on assiste à une prolifération d’entreprises et d’associations culturelles, ainsi qu’à une augmentation du nombre de travailleurs culturels. Taiguara Belo souligne : « Comme on peut le constater, dans cette compréhension, il n’y a pas de contradiction entre une plus grande intervention de l’État et la croissance des marchés » (2018, p. 184). Cette démarche est essentielle pour comprendre les paradoxes des politiques culturelles formulées durant cette période et la logique managériale qui les guide.

Dans la même période, la notion d’affirmation de la citoyenneté et de participation politique médiatisée par le « marché de la citoyenneté » (ABÍLIO, 2005) a émergé dans le cadre de projets et de politiques sociales. Ce modèle commence à intégrer les préoccupations sur les questions sociales et cherche à les minimiser en promouvant des solutions individuelles pour un accès spécifique aux annonces et aux projets, en redéfinissant la relation entre l'État, la société et le secteur privé, comme le souligne l'auteur : « Aujourd'hui, la citoyenneté a un public consommateur, de la publicité et un budget. Son parallèle avec le lexique (et dans une certaine mesure aussi avec la logique) du marketing nous permet de penser à un marché de la citoyenneté qui s’est fortement consolidé depuis les années 90 et dans lequel se croisent entités privées, intérêts privés et partenariats publics, le tout fourni par la délimitation et la focalisation de la pauvreté. Ainsi, la citoyenneté, loin d’avoir une dimension politique, devient une question de financement et de visibilité (non pas de ceux qui sont « concernés » mais de ceux qui mettent en œuvre et exécutent des projets sociaux). Il existe tout un mouvement de financement international, transnational et gouvernemental qui entoure – et maintient – ​​des entités privées qui assument le rôle d’exécutants de la résolution des problèmes sociaux. Et ainsi, plus que jamais, la question sociale disparaît pour laisser place à des politiques et des projets sociaux qui exigent des budgets, des bailleurs de fonds et une propagande qui leur donnent légitimité et visibilité, en plus des consommateurs ciblés – lire : des publics cibles […] Le marché de la citoyenneté occulte donc le conflit, et ce de plusieurs manières. Premièrement, cela devient un moyen pour le capital de construire une image de responsabilité sociale – une apparence détachée du mouvement réel d’exploitation dans son sens le plus immédiat. Deuxièmement, cela rend les inégalités sociales plus supportables, à la fois matériellement pour ceux qui consomment la citoyenneté comme une autre forme de survie et aussi pour ceux qui la consomment comme un moyen de soulager leur conscience. (2005, p.178-179)

Ainsi, le marché de la citoyenneté associé à la notion de citoyenneté culturelle fait partie d'un processus plus large de citoyenneté par la consommation (CANCLINI, 1996), qui a été conçu et mis en œuvre pendant les gouvernements de Lula et s'est poursuivi jusqu'au gouvernement de Dilma, interrompu par le coup d'État juridico-parlementaire de Michel Temer. Cette logique a commencé à guider la production culturelle, amenant les individus à la concevoir non seulement comme un mécanisme de participation politique et de visibilité des agendas, mais aussi comme une stratégie de travail, de génération de revenus et d’engagement social.

La notion de conseil soutient la relation entre les ONG et leurs publics cibles. L’hypothèse centrale n’était pas de parler au nom des populations, mais de créer les moyens et les conditions pour qu’elles puissent parler elles-mêmes. Il s’agit d’une critique directe de la position avant-gardiste de certains mouvements sociaux et de la recherche de l’universalisme, étant donné que ces entités ont toujours fonctionné avec une fragmentation sociale, définissant des segments de public spécifiques. Ce modèle a considérablement modifié les conceptions de l’organisation politique et sa grammaire, comme le souligne Virginia Fontes (2006).

La notion d’autogestion, par exemple, a cessé de se référer à un modèle d’organisation sociale, économique et politique basé sur l’autonomie, la participation directe et l’absence de hiérarchies coercitives qui supposaient que les travailleurs et les communautés devaient gérer leurs propres activités, ressources et institutions de manière collective et horizontale sans avoir besoin d’un État ou de structures de pouvoir centralisées, et a commencé à être comprise de manière atomisée et individualisée, centrée sur l’autogestion et la concurrence au sein du marché social ou culturel, refroidissant son caractère collectif et contre-hégémonique.

Il se passe quelque chose de similaire avec la notion d’autonomie, comme le souligne Taiguara Belo : « Cela a changé le concept même d’autonomie, qui a progressivement cessé de se référer à la capacité de la classe ouvrière à produire une contre-hégémonie en dehors des cadres corporatifs et institutionnels pour exprimer l’absence totale de liens entre une grande variété de groupes organisés sur la base de revendications spécifiques. Un fait qui devient plus dramatique dans la question du financement. La priorisation des revendications urgentes et immédiates, presque toujours imposées par la précarité de la situation, a donné lieu au rôle secondaire d’un projet politique plus vaste qui visait à assurer l’existence des organisations elles-mêmes, compromettant l’indépendance financière, condition préalable à l’autonomie politique. (2018, p 81)

Dans ce contexte, la place du militantisme se redéfinit également, devenant liée à la pratique professionnelle rémunérée au sein de ces institutions. Elle prend ainsi la forme de conseil et de prestation de services destinés à des publics cibles, au lieu d’être structurée autour de programmes, de stratégies et de pratiques visant la transformation sociale, articulés par des mouvements sociaux, des syndicats ou des organisations politiques.

Le travail théâtral de groupe se caractérise par son caractère artisanal, fondé sur des processus de recherche longs, horizontaux et collectifs. Parce qu’elle exige du temps, des connexions et une accumulation de relations et de pratiques performatives, elle devient improductive dans la logique du marché. De plus, les thèmes abordés par les groupes sont, dans la grande majorité des cas, extérieurs aux intérêts du marché culturel et de ses gestionnaires. Tant dans sa forme que dans son contenu, le théâtre de groupe suit en général une voie de résistance contre-hégémonique au néolibéralisme.

D’un point de vue marxiste, dans la dimension du travail, les groupes de théâtre ne sont pas nécessairement aliénés de leurs moyens et objets de production, car ils sont eux-mêmes détenteurs de leurs techniques et, dans de nombreux cas, disposent de leurs propres espaces théâtraux. Cependant, ils n’exercent pas de contrôle sur le mode de production culturelle, qui est régulé par la logique de gestion basée sur des avis et des projets, subordonnant leur autonomie politique à la dynamique de financement et aux lignes directrices établies par des agents externes.

Les politiques culturelles publiques, mises en œuvre en grande partie par le biais d'appels d'offres, offrent, par le biais d'appels d'offres, les ressources financières nécessaires pour payer un processus de travail, de création, d'acquisition de matériel, entre autres. Toutefois, ces processus ne cherchent pas à extraire davantage de valeur économique, c’est-à-dire qu’ils ne visent pas à réaliser un profit.[Iii] Cependant, de nombreux groupes artistiques ne considèrent pas les politiques publiques comme un moyen de rendre leur travail viable, mais plutôt comme une fin en soi. Dans certains collectifs, le mode de production de groupe n’est (re)structuré que lorsqu’il y a accès aux annonces publiques, témoignant d’une dépendance à la logique de financement, tant en termes de structuration de base que de production.

L'accès à ces avis conditionne un ensemble de procédures, de normes et d'exigences à la dynamique de gestion des groupes, affectant tout, depuis les relations et l'organisation du travail jusqu'aux activités administratives et financières, en passant par la relation avec le public/territoire et avec le travail lui-même. Cet accès se fait à travers des projets culturels développés par les groupes, qui suivent généralement une structure composée de : résumé, objectifs, public cible, budget, calendrier, plan de diffusion, contreparties sociales, évaluation et indicateurs.

Français Dans le contexte d'un processus de recherche et de création artistique, ces prédictions sont souvent irréalistes, étant donné que la nature du travail artistique est encadrée par un dispositif administratif et juridique sous la forme d'un avis public, ce qui rend difficile la réalisation de pratiques politiques ou esthétiques radicalement contre-hégémoniques, comme le soutient Taiguara Belo : « Bien qu'il y ait toujours place pour des exceptions, la notion même de projet présuppose ainsi un ensemble d'expédients contraignants pour le travail culturel : la description préalable des résultats que les actions visent à fournir, qui les limite sous plusieurs aspects ; schématisation des conditions de l’acte créateur ; anticipation des concepts, des lectures, compte tenu de la nécessité de justifier des propositions ; adéquation des idées et des expériences qui sont par nature précieuses, volontairement imprécises, conformes à l'offre de ressources et aux objectifs de l'avis ; délimitation préalable des lieux, des sensations et des langages qui peuvent être explorés, etc. Il faut donc supposer que l’esprit de contestation qui peut être contenu dans une intention culturelle reste ajusté à ce qui est donné, à un principe juridico-formel qui n’admet pas l’improvisation » (2018. p. 134).

Ce modèle de travail basé sur des projets n’est pas exclusif à la culture et n’est pas nouveau. Des conceptualisations telles que le capitalisme de plateforme, économie de concert et l’ubérisation apparaissent comme des tentatives d’expliquer les transformations et la nouvelle morphologie du travail. Ricardo Antunes (2018, 2020) soutient que le néolibéralisme favorise le capitalisme de plateforme, car il affaiblit la force des syndicats, le rôle de l’État et, par conséquent, les protections sociales. Dans cette nouvelle configuration de travail, les travailleurs n’ont pas de relation de travail ni de droits, étant informels, prestataires de services, embauchés pour des « petits boulots » ou de manière intermittente.

L'idée véhiculée est que ces travailleurs sont leurs propres patrons, mais ils sont, dans la pratique, toujours subordonnés aux algorithmes des plateformes, qui exigent un travailleur flexible, polyvalent, capable d'autogestion, autoresponsable et discipliné, inséré dans un contexte d'insécurité, de précarité et d'instabilité.

Cette caractéristique est très similaire au travail réalisé par les centres de théâtre collectif autour d'annonces et de projets. Mais je crois qu’il y a une caractéristique encore plus marquée dans ce contexte, surtout lorsqu’il s’agit de fonds publics : les audits. L’audit est un modèle et une pratique de gestion sociale basé sur des mesures, des évaluations et des inspections constantes des relations de travail et des processus institutionnels (POWER, 1999). Dans le contexte néolibéral, cette logique impacte directement les travailleurs et tend à encadrer les activités dans des données mesurables et des indicateurs de performance.

Un exemple clair de cela est ce qui se passe dans la plateformisation du travail, dans des entreprises comme Uber, 99 Táxi, entre autres, où les chauffeurs et les livreurs sont continuellement évalués par des algorithmes et des clients, et surveillés par la plateforme elle-même, créant un environnement de contrôle constant.

Les audits sont réalisés dans le but de garantir l’efficacité, la productivité et la transparence des processus et sont présentés comme des procédures techniques, neutres et objectives. L’impact de cette logique, en termes de subjectivité et de dynamique concrète des relations de travail, se manifeste dans l’autosurveillance, l’auto-responsabilité, l’intériorisation du contrôle et l’autocensure, dans le but de respecter rigoureusement les objectifs établis. Ce processus crée une structure dans laquelle les travailleurs deviennent en grande partie leurs propres gardiens, ajustant constamment leur comportement et leurs performances pour répondre aux demandes externes, souvent de manière automatique et internalisée.

Paradoxalement, ce nouvel esprit du capitalisme (BOLTANSKI ; CHIAPELLO, 2009) est le résultat de l'appropriation d'un ensemble de critiques de l'impersonnalité, de la bureaucratisation et de la disciplinarisation du travail fordiste : « La revendication d'autonomie, intégrée aux nouveaux dispositifs commerciaux, a permis d'impliquer à nouveau les travailleurs dans les processus de production et de réduire les coûts de contrôle, en le remplaçant par l'autocontrôle, en combinant autonomie et sens des responsabilités face aux exigences des clients ou aux délais courts. Français La demande de créativité, formulée surtout par les salariés diplômés de l’enseignement supérieur, ingénieurs ou cadres, a connu une reconnaissance inattendue trente ans plus tôt, lorsqu’il est devenu évident qu’une part toujours croissante des profits provenait de l’exploitation des ressources d’inventivité, d’imagination et d’innovation, développées dans les nouvelles technologies et surtout dans les secteurs en pleine expansion des services et de la production culturelle, ce qui a provoqué, entre autres effets, l’affaiblissement de l’opposition entre intellectuels et entrepreneurs, entre artistes et bourgeoisie […] La demande d’authenticité, dont le centre était la critique du monde industriel, de la production de masse, de l’uniformisation des modes de vie et de la standardisation […] Enfin, la demande de libération (qui, surtout dans le domaine des mœurs, avait constitué l’opposition à la morale bourgeoise et pouvait se présenter comme une alliée de la critique du capitalisme en se référant à un état déjà dépassé de l’esprit du capitalisme, centré sur l’épargne, les vertus familiales et le puritanisme) s’est vidée de sa charge contestataire lorsque la suspension des anciens interdits s’est avérée capable d’ouvrir de nouveaux marchés » (p. 346-347).

Ces critiques et appels avaient pour corollaire de nouvelles subjectivités nécessaires pour accompagner la nouvelle morphologie du travail : « Ainsi, par exemple, les qualités qui, dans ce nouvel esprit, sont des garanties de succès – autonomie, spontanéité, mobilité, capacité rhizomatique, polyvalence (par opposition à la stricte spécialisation de l’ancienne division du travail), communicabilité, ouverture aux autres et à la nouveauté, disponibilité, créativité, intuition visionnaire, sensibilité aux différences, capacité d’attention aux expériences des autres, acceptation d’expériences multiples, attrait pour l’informel et recherche de contacts interpersonnels – sont directement extraites du répertoire de Mai 68 ». (Ibid., p. 130)

Lorsque l’on établit un parallèle entre cette logique et les politiques culturelles publiques, le format du projet culturel accorde une valeur excessive à la faisabilité et aux impacts obtenus, dans un schéma juridico-administratif qui calcule les aspects financiers, les délais et la portée du public cible. En outre, dans la loi sur la promotion du théâtre, par exemple, il existe des rapports de reddition de comptes pour le suivi du projet, où le déblocage des fonds est conditionné à l'approbation de cette disposition, divisant le financement du projet en trois tranches de 40 %, 40 % et 20 %.

Cela crée une situation de paralysie dans les projets culturels, où les communautés doivent développer des stratégies pour garantir que le projet ne soit pas interrompu à mi-chemin, ce qui générerait des pertes en termes de responsabilité et de résultats esthétiques. Cela est encore plus complexe lorsque l’on considère la nature imprévisible de tout projet de création et de recherche, qui dépend, dans une certaine mesure, de sa flexibilité et de sa capacité à s’adapter constamment.

Ce qui est observé est que les activités et les œuvres artistiques sont conçues sur la base d’un calcul complexe entre les désirs des groupes, les possibilités d’approbation et les exigences juridiques et administratives des avis. Lors de la présentation d'un projet, les groupes doivent tenir compte de ces aspects et, lors de sa rédaction, les désirs esthétiques et politiques sont souvent minimisés par rapport aux besoins matériels, au respect des mesures et des objectifs établis dans l'avis et à l'opérationnalisation de l'exécution et de la responsabilité.

Le rapport juridique avec la forme de l’annonce publique devient une préoccupation constante pour les groupes, au point d’influencer drastiquement les processus artistiques, impactant la recherche de formes alternatives de création artistique et de gestion de groupe. En ce sens, j’apporte trois exemples ethnographiques. Au Théâtre Engenho, pendant le spectacle Une fête aux accents théâtraux, le centre propose des boissons au public, notamment de la bière. Cette action s'inscrit dans la volonté du groupe de rechercher le « public absent du centre », c'est-à-dire d'essayer d'attirer des publics qui ne sont pas familiers ou habitués à fréquenter la scène théâtrale, fréquentée majoritairement par une classe moyenne intellectualisée, comme les étudiants universitaires ou d'autres personnes liées à la catégorie artistique elle-même.

Dans cette quête, le groupe, à travers le parti, cherche à favoriser une série de débats sur les conditions de la classe ouvrière dans la phase actuelle du capitalisme. Et, si nous parlons d’une fête, il est nécessaire d’avoir de la nourriture, des boissons et de la bière. Cependant, cela est devenu un obstacle pour le groupe lorsqu'il a obtenu la subvention Fomento, car, bien qu'il ait déclaré dans le projet qu'il achèterait des bières pour le spectacle, avec une proposition esthétique claire par rapport au public et au travail du groupe, il existe toujours la crainte de représailles ou de difficultés à approuver les états financiers, lors de la présentation des factures des bières. Cela révèle comment les exigences administratives et juridiques peuvent impacter et, dans certains cas, même limiter les choix créatifs et esthétiques d’un groupe artistique.

Un autre cas est celui de la Cia. O Grito, qui, après avoir conclu les présentations et la diffusion du nouveau spectacle Ville d'Alúvio, a dû s’organiser pour mener à bien pour la première fois la responsabilité de Fomento, puisque c’était la première fois que le centre avait accès à cette politique publique. Le processus de reddition de comptes a pris beaucoup de temps à être évalué et, entre les allées et venues, les acteurs et les invités sont restés des mois sans recevoir leur dernier paiement, même après la fin du projet. Cette expérience a eu un impact profond sur le groupe qui, à la fin de l’appel à projets, s’est senti épuisé en raison de l’intense charge de travail juridique et administrative. La bureaucratie excessive a rendu difficile la concentration sur les processus artistiques et a miné l'esprit et l'énergie du groupe, rendant la phase finale de l'appel à propositions épuisante, avec une volonté de terminer le projet rapidement.

Un autre cas clair est celui d’A Próxima Companhia, dans lequel la productrice Catarina souligne : « Le budget, le temps, les autorisations définissent les chemins, n’est-ce pas ? (Entretien du 29 janvier 2025). Elle souligne les défis de concilier les questions budgétaires avec les désirs esthétiques du noyau en évoquant le dernier versement de la tranche Fomento, correspondant à 20 % de l'ensemble du projet :

Si j'ai ces économies à la fin, c'est que je pense vraiment à l'argent, n'est-ce pas ? J'ai quelques économies à faire à la fin que je ne recevrai qu'une fois le projet livré. La livraison du projet dépend donc de la réalisation des choses à temps. Que les choses arrivent à temps dépend de beaucoup de choses, n’est-ce pas ? La dynamique des gens et tout ça. (Entretien avec le chercheur, 29 janvier 2025)

Les groupes artistiques du théâtre de groupe sont confrontés à des défis importants lorsqu’ils tentent de concilier les principes éthiques, esthétiques et politiques lorsqu’ils travaillent avec des affichages publics. Comme l'a déclaré Rafaela Carneiro, actrice du groupe Madeirite Rosa, « les avis le rendent possible, mais ils le limitent aussi » (Caderno de Campo, 17 janvier 2024). Lors de l’exécution d’un appel à propositions, les groupes sont confrontés à des dilemmes qui émergent de ces dimensions, compte tenu notamment de la complexité bureaucratique, juridique et administrative de ce modèle de financement. La forme de l'avis, en tenant le promoteur et son représentant légal responsables et en les pénalisant potentiellement pour tout problème, tend à favoriser une position pragmatique. De ce fait, les positions politiques et esthétiques, qui nécessitent du temps pour mûrir collectivement, finissent souvent par être mises au second plan face aux défis quotidiens des politiques culturelles.

Cette posture pragmatique s’inscrit dans la logique du management, fondée sur la technicité, l’objectivité et la prétendue neutralité. Le format même de l’avis requiert cette pragmatique, car il fonctionne comme un dispositif de dégouvernementalisation (FOUCAULT, 2006). De cette manière, les efforts et les orientations contre-hégémoniques des groupes finissent par être affaiblis et, souvent, absorbés par ce mécanisme.

Les propositions d’un projet culturel, tout comme d’un projet de recherche académique, se transforment tout au long de son développement, et peuvent même contredire ou reconfigurer ce qui était initialement proposé. C’est la nature d’un processus de recherche – qu’il soit artistique ou académique – de questionner ses propres suppositions et hypothèses à la lumière de la réalité. Lorsqu’un projet reste inchangé du début à la fin, il cesse d’être un processus d’enquête et devient une simple exécution de protocole. Les avis, avec leur rigidité juridico-administrative, ont précisément encouragé cette logique, en limitant les expériences radicales et dissidentes, tant sur la forme que sur le contenu. Dans l’idée tant vantée de « pirater le système », celui qui est piraté est souvent la puissance transformatrice et dissidente du théâtre de groupe lui-même.

*João Rodrigo V. Martins Doctorante en anthropologie sociale à l'Université fédérale de Santa Catarina (UFSC).

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notes

[I] Pour plus d'informations, voir Felipe Côrrea (2015).

[Ii] Pour plus d'informations, voir Pierre Clastres (2003) et Antônio Bispo dos Santos (2023).

[Iii] L’extraction d’une valeur ajoutée symbolique à partir d’affichages publics peut être discutée, mais ce sujet ne sera pas abordé dans ce texte.

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