Par MARIAROSARIE FABRIS*
Analyse du film de Pier Paolo Pasolini
A l'extérieur d'une usine, un journaliste mène un sondage filmé parmi les ouvriers. Plus que de s'enquérir de la cession de l'usine par le propriétaire aux ouvriers, le journaliste semble vouloir extraire d'eux un consensus quant à son argumentation : un capitaliste, en faisant don de ses biens, commet une erreur, car il prive le prolétariat de la chance de faire la révolution, et en amenant toute l'humanité à s'identifier à la bourgeoisie, elle déjoue la lutte des classes. Avec l'énoncé de ce principe, il commence Théorème (1968), dans lequel Pier Paolo Pasolini semble s'attacher davantage à expliquer que la bourgeoisie est intrinsèquement coupable et doit payer pour ses fautes, qu'à démontrer l'hypothèse formulée.
L'idée d'une culpabilité à expier commence à s'insinuer dans le film peu après ce préambule, lorsque, sur les images d'un désert montagneux, le générique défile et qu'une voix se fait entendre-plus de prononcer une phrase tirée de Bible (Exode, 13, 18), qui sert d'épigraphe à l'ouvrage : « Ainsi donc, Dieu fit circuler le peuple par le chemin du désert… ». La présence du désert, sur laquelle plane la phrase biblique, est déjà un premier indice du retour progressif à une temporalité métahistorique (celle du mythe) qui Théorème proposera finalement, malgré l'objectivité terre-à-terre qui semblait émaner de l'adoption du ton documentaire par la première suite.
En optant pour le mythe, Pasolini s'éloigne de l'évidence des faits pour s'interroger sur la véracité de ses propres perceptions, de ses propres intuitions, sans trahir la logique formelle d'un théorème, puisque ce qu'on y cherche n'est pas nécessairement la vérité, mais cohérence quant à ses postulats. Cette option vous permettra également de travailler davantage avec des chiffres qu'avec des personnages. Le Fils, la Mère, la Fille, la Pucelle et le Père sont des catégories, au point qu'ils n'ont pas toujours de nom propre ou, lorsqu'ils en ont, voient leur dénomination retardée : Pietro, Lucia, Odetta, Emilia (nom commun pour les deux bonnes, sorte d'hommage à la région d'Emilie, au coin paysan dont elles sont originaires) sont des noms rarement entendus dans le film et on ne saura que plus tard à qui ils correspondent ; le Père n'a pas de nom.
La retraite aux temps bibliques - qui culminera, dans les plans définitifs de Théorème, dans la demande de manifestation divine de l'homme – remettra en question la notion de sacré cosmique, à laquelle la société contemporaine a tourné le dos, et celle de péché primordial, qui imprègne tout le film, culpabilisant inconsciemment chacun des personnages susmentionnés sans avoir commis un quelconque péché.
En entrant dans l'intrigue elle-même, Pasolini montre comment la vie d'une famille bourgeoise typique à Milan - mais cela pourrait être dans n'importe quelle autre ville industrielle du nord de l'Italie - est affectée par l'arrivée d'un invité. De lui, on ne sait rien : qui il est ("Un garçon», dit Odetta), d'où il vient. Il apparaît au milieu des autres personnages, dont rien ne le différencie en termes de comportement, tout comme sa douceur envers les autres laisse planer le doute sur le fait qu'il puisse être un élément étranger au groupe venu détruire un monde, en apparence, harmonieux. Les transformations résultant de sa présence conduisent à penser beaucoup plus à un cas d'entropie, c'est-à-dire de désordre au sein d'un système défini, refermé sur lui-même, idée renforcée par la focalisation répétée sur le mur et le portail qui protègent la maison.
L'invité est quelqu'un de connu et d'attendu, dont la présence provoque la manifestation de pulsions latentes. Pour la Pucelle, il est l'archange messager, qui annonce l'avènement d'une nouvelle ère (et il ne serait pas difficile d'établir un parallèle entre le Messie et Emilie, qui, après son retour dans sa patrie, accomplit un miracle, attire une petite multitude d'êtres humbles, monte au ciel et, à la fin, se sacrifie pour le bien de l'Humanité) ; pour la famille bourgeoise, ce sera l'ange exterminateur, venu mettre à nu les blessures morales d'une société tournée uniquement vers elle-même. Voir un ange dans l'Invité n'invalide pas l'hypothèse d'entropie, puisque ces êtres spirituels peuvent symboliser des aspirations humaines sublimées.
Si l'étreinte de l'invité avec Emilia peut être interprétée comme une manière d'établir un lien entre les deux forces présentes dans cette enceinte (celle du travail et celle du capital), la relation qu'il entretient avec les autres membres de la maison n'est autre que le moyen d'établir l'inceste au sein de la famille. En ayant des relations sexuelles avec l'invité, le fils est possédé par le père; la Mère est possédée par le Fils ; la Fille appartient au Père; le Père possède le Fils, car cette fois c'est le Père qui exerce le principe actif, prérogative de l'Invité dans les autres relations sexuelles. La relation incestueuse se produit cependant sans que les intéressés aient pleinement conscience qu'ils la pratiquent, puisque l'objet du désir est toujours le substitut d'un autre objet devant lequel le désir n'ose pas se manifester, ce qui n'empêchera pas, de même, le sentiment de culpabilité et d'auto-punition.
Le vide laissé par la perte de l'objet du désir conduit Odetta (qui a remarqué, dans le jardin, une absence que même la photo de l'Invité ne peut combler) à se replier dans son mutisme ; Pietro (après avoir accepté son propre échec en tant que peintre, pour ne pas avoir pu représenter l'invité à l'exception d'une tache bleue) pour se retirer dans son impuissance créatrice; Lucie (qui jettera sur les vêtements d'un autre garçon le même regard qu'elle avait jeté sur les vêtements de l'Invité) se cloîtrant dans une église ; l'industriel (attiré par les mêmes yeux bleus et les mêmes manières sauvages de l'invité qu'il retrouve chez un autre jeune homme) de s'enfermer dans le désert.
Pour la Fille, le Fils et la Mère, il s'agit d'une auto-punition dictée par l'introjection d'une autorité extérieure, coercitive et castratrice. Quant au Père (source sociale tacite d'où émanent les interdits), il peut être vu comme le représentant d'une condition humaine qui, ayant perdu la référence au sacré - non pas au sens religieux, mais comme pulsion vitale, édénique monde, car non contaminé par la logique bourgeoise, selon Pasolini –, il est condamné à errer dans le désert, à expier sa faute. Nu, car ce n'est qu'en se libérant complètement de la prison de l'enveloppe (le vêtement, le masque social, les impositions du corps) que l'homme pourra retourner à son état primitif et retrouver son origine divine.
Revenir à l'origine divine signifie reconnaître l'absence du Père comme la perte d'un principe d'ordre transcendant. Par conséquent, le Père de Théorème est celui qui n'a pas de nom, celui qui a dit : "Je suis qui je suis" (Exode, 3, 14), pas l'industriel. C'est plutôt un fils, un autre Œdipe dans la filmographie pasolinienne, qui doit se débarrasser de ses désirs et de ses conflits humains pour atteindre l'élévation. En effet, il n'est pas difficile d'établir un parallèle avec le héros pesant de la tragédie grecque, quand on considère qu'Odetta peut être identifiée à Antigone plutôt qu'à Electre dans sa fixation sur l'affection paternelle.
Telle la fille d'Œdipe, Odette cultive les affections familiales, au point de ne pouvoir rompre les liens de l'enfance, assistant son père dans sa maladie (dans une séquence dominée par l'extrait « Agnus Dei » du Requiem, de Mozart : et l'agneau de Dieu est le Christ Fils). L'industriel, en plus de la maladie dans ses jambes, avait également été "aveuglé", bien que la lumière qui l'aveugle - deux fois, dans des scènes consécutives, l'une d'elles entrecoupée d'un plan du désert - se réfère peut-être davantage à l'éclair de Saulo sur le chemin de Damas qui, après la manifestation lumineuse, devient Paul. Paolo, nom non prononcé dans le film, mais attribué au Père dans le roman éponyme dérivé de Théorème, dans lequel Pasolini écrit que le nom de baptême prive un père de son autorité, le profane, le restituant à son statut de fils (chapitre 25).
Et les enfants, en se révoltant contre leurs parents au sein de la société capitaliste, ne font que favoriser une guerre intestine, jamais une révolution, selon le réalisateur, craignant l'identification de l'humanité à la bourgeoisie. Si l'on accepte cette prémisse, on peut mieux comprendre le préambule de Théorème: sans la lutte des classes, la révolte contre les détenteurs du pouvoir se réduira à une dispute au sein même du groupe, perdant son sens libertaire.
En 1970, dans une déclaration publiée par le magazine Nouveaux Argomenti, a déclaré le cinéaste : « La liberté est donc une attaque masochiste contre la conservation. La liberté ne peut se manifester autrement que par le grand ou le petit martyre. Et chaque martyr se martyrise à travers le bourreau conservateur ». Dès lors, on comprend pourquoi, pour Pasolini, ce n'est qu'après un long et douloureux voyage d'expiation que les êtres humains, enfin dépouillés de leur conditionnement bourgeois, peuvent gravir à nouveau la montagne de la théophanie.
*Mariarosaria Fabris est professeur à la retraite au Département de lettres modernes de la FFLCH-USP. Auteur, entre autres livres, de Le néoréalisme cinématographique italien : une lecture (Edusp).
Initialement publié dans le magazine Théorème – Critique de cinéma. Porto Alegre, nº 1, août 2002.
