Par MAURO BAPTISTE*

La théorie cinématographique perçoit les genres comme des processus, et non comme des formes fixes et préétablies.

Introduction

Le terme genre est utilisé à la fois par les critiques et la théorie du cinéma depuis des décennies. Cependant, il n'y a pas de consensus sur sa signification, ni sur son utilité pour l'analyse. Le terme soulève plusieurs questions : qu'est-ce qu'un genre ? Quels sont ses éléments constitutifs ? Quelle est la place des films de genre au sein de l'industrie cinématographique ? Comment les genres naissent ꟷ qu'est-ce qui les cause?

Comme d'autres concepts de la théorie du cinéma, le terme genre vient de la théorie littéraire, ce qui a conduit à beaucoup de confusion. Comme principe méthodologique, nous nous limiterons à l'étude des genres dans le cinéma américain, bien que le concept soit universel et puisse s'appliquer aux cinématographies d'autres pays. Pourquoi cette option ? Premièrement, les films de genre sont originaires d'Hollywood et continuent d'être associés au cinéma produit dans les grands studios ; deuxièmement, parce que c'est aux États-Unis que les genres sont les plus importants parmi les cinéastes, le public, l'industrie et les critiques. C'est peut-être la raison pour laquelle la plupart des réflexions théoriques sur le genre viennent des États-Unis et du Royaume-Uni.

D'un point de vue historique, la notion de genre a évolué de définitions basées sur la localisation d'éléments thématiques et structurels à des définitions qui mettent l'accent sur l'importance de la relation de ces éléments avec le public et l'industrie. Les premiers essais sur le genre avaient tendance à penser le concept de manière anhistorique. Les genres ont été étudiés comme des structures fixes, isolées du contexte économique, social et culturel. Des œuvres plus récentes (comme celles de Steve Neale dans les années 90^[I]) rejettent cette conception du genre comme œuvre fermée, pour penser le concept comme une œuvre ouverte en interaction continue avec le public, l'industrie et la presse.

La controverse sur le sens de la notion de genre naît de l'existence de deux sens du terme : le sens populaire, le sens commun ; et le théorique et académique. La première est la version pragmatique, lâche et générique utilisée par l'industrie, le public et la presse pour classer les films. La seconde, propre à l'analyse et à la théorie du film, a un sens plus précis et tend à couvrir un nombre plus restreint de films. La conception pragmatique du genre conduit à considérer une large liste de films qui correspondent à une définition tautologique du concept ꟷ, par exemple, le occidental est un film se déroulant dans l'Ouest américain. La conception académique conduit les critiques et les théoriciens à définir une liste restreinte de films, qui seront mentionnés à plusieurs reprises car ils représentent le paradigme d'un genre particulier ; exemple: Hors du passé (Jacques Tourneur, 1947) dans film noir; Stagecoach (John Ford, 1939) dans occidental. Rick Altman fait remarquer que de cette contradiction découle le problème de statuts relative à la théorie et à l'histoire des genres^[Ii]. Altman rappelle que jusqu'à l'arrivée de la sémiotique, les termes génériques et les définitions étaient empruntés à l'industrie elle-même : le peu de théorie existante avait tendance à se confondre avec l'analyse historique^[Iii]. Avec la forte influence de la sémiotique sur la théorie des genres, le vocabulaire critique et structuraliste a remplacé le vocabulaire du sens commun. Cependant, Altman prétend que les contributions de Vladimir Propp, Claude Lévi-Strauss, Northrop Frye et Tzvetan Todorov n'ont pas été pleinement productives en raison de la place que le projet sémiotique réservait à l'étude des genres. Altman souligne que l'un des aspects les plus notables de la théorie du langage de Saussure est l'accent qu'il met sur l'impossibilité pour un individu isolé d'apporter des modifications à une langue.

« La stabilité de la communauté linguistique sert ainsi de justification à l'approche essentiellement synchronique du langage chez Saussure. Lorsque les sémioticiens littéraires ont appliqué ce modèle linguistique à des problèmes d'analyse textuelle, ils n'ont jamais pris en compte la notion de communauté interprétative impliquée dans la communauté linguistique de Saussure.^[Iv] ».

Selon Altman, c'est dans ce contexte qu'il faut considérer les travaux de Propp, Lévi-Strauss, Todorov et d'autres théoriciens du genre. Sans vouloir engager leurs systèmes dans la notion historique de communauté linguistique, ces penseurs ont troqué le concept de communauté linguistique pour l'idée de contexte générique, comme si le poids de plusieurs textes similaires suffisait à situer le sens d'un texte, quel qu'il soit. de l'existence d'un public spécifique. Dès le début, et par définition, l'analyse sémiotique des genres a ignoré l'histoire.

«Parce qu'ils traitaient les genres comme la communauté interprétative, ils étaient incapables de réaliser le rôle important des genres dans la pratique d'influencer la communauté interprétative.^[V]. »

Par conséquent, l'analyse sémiotique, au lieu d'étudier comment Hollywood a utilisé les genres pour raccourcir le processus normal d'interprétation, a supposé l'effet idéologique d'Hollywood comme une cause naturelle et anhistorique.

A ce stade, il faut souligner combien ce problème ꟷ l'anhistoricité, l'analyse des genres hors contexte ꟷ subsiste encore dans les théories contemporaines les plus avancées, qui imaginent le texte générique en négociation permanente entre un système de production spécifique et un public spécifique. Notre regard sur les genres est encore anhistorique et statique.

Problèmes de la théorie du genre

Andrew Tudor est un auteur qui s'interroge sur l'utilité théorique du genre tel qu'il est traditionnellement conçu par la théorie, en mettant en lumière les difficultés des critiques à définir le terme (rappelant son origine antérieure dans l'industrie et le public). Tudor rappelle comment, dans certains cas, le concept de genre suppose l'idée que si un film est un occidental fait partie d'une tradition, d'un ensemble de conventions ꟷ thèmes, actions, éléments^[Vi]. Une autre façon d'utiliser le terme, par exemple, films d'horreur, présupposent également certains thèmes ou l'idée de films destinés à horrifier; plutôt que de définir le genre par des attributs, il est défini par des intentions. Pour Tudor, les deux usages présentent plusieurs problèmes : dans le premier, et le plus courant, le terme apparaît redondant ; dans le second, il y a une difficulté évidente à essayer d'isoler les intentions. Selon l'auteur, presque tous les théoriciens et critiques sont pris dans un dilemme : ils définissent un genre, disons le occidental, basé sur l'étude d'un groupe de films qui ne peuvent être qualifiés de western qu'après analyse^[Vii]. Si, par exemple, les thèmes et les conventions sont les critères de définition d'un occidental, nous devons d'abord savoir quelles sont ces caractéristiques. Cependant, nous n'arriverons à délimiter les thèmes et les conventions qu'en étudiant un corpus de films précédemment définis comme occidental.

« Nous sommes pris dans un cercle qui exige d'abord d'isoler les films, pour lesquels un critère est nécessaire, mais le critère doit, à son tour, découler des caractéristiques empiriques communes des films.^[Viii] ».

Selon Tudor, ce dilemme empiriste a deux solutions. La première est de classer les films selon un critère défini a priori qui dépendra de l'objectif théorique. Cela nous amène à la première position où le terme générique est redondant. La seconde consiste à parvenir à un consensus culturel sur ce qui constitue une occidental puis procéder à l'analyse détaillée. Ce dernier est à l'origine de la plupart des utilisations du terme genre ꟷ comme idée de conventions au sein d'un genre.

Tudor souligne que parler d'un occidental il s'agit d'un ensemble commun de significations dans une culture. Son argumentation l'amène à affirmer que

« Les facteurs cruciaux qui distinguent un genre ne sont pas seulement les caractéristiques inhérentes aux films ; ils dépendent aussi de la culture particulière dans laquelle ils opèrent. (...) Le genre est ce que nous pensons collectivement qu'il est^[Ix]. »

C'est pour cette raison que Tudor trouve les notions de genre potentiellement intéressantes pour l'étude de l'interaction sociale et psychologique entre les cinéastes, le film et le public ; pas à des fins immédiates de critique. Selon l'auteur, pour utiliser le terme genre de manière plus approfondie, il faut savoir clairement ce que les cinéastes veulent dire lorsqu'ils font un film. occidental, c'est-à-dire quelle est la relation entre un auteur et un genre. Si on veut parler d'un réalisateur qui enfreint les règles d'un genre, il faut connaître ces règles. Soit dit en passant, parler d'enfreindre les règles n'a aucun sens si le public lui-même ne les connaît pas bien.

Contrairement à la plupart des approches traditionnelles, Tudor pense que la formation d'un genre dépend plus de la réception (le public) que de l'énonciation (les films eux-mêmes). L'argument avec lequel il pointe le dilemme fondamental du concept de genre est tout à fait logique, mais il pourrait s'appliquer non seulement au genre mais aussi à d'autres catégories et concepts qui visent à classer et/ou délimiter des groupes d'éléments ayant des traits communs. La portée du dilemme est bien plus large que la théorie cinématographique ; elle va à la racine des limitations du langage et du savoir. Comme Welleck et Warren s'en souviennent dans Théorie de la littérature:

« Le dilemme de l'histoire des genres est le dilemme de toute histoire : pour découvrir le cadre de référence (en l'occurrence, le genre) il faut étudier l'histoire ; mais nous ne pouvons pas étudier l'histoire sans avoir à l'esprit un cadre de référence pour la sélection.^[X]. »

Autre point discutable dans l'article de Tudor, les deux solutions au dilemme : classer les films selon un critère défini a priori, qui dépendra de l'objectif théorique ; et parvenir à un consensus culturel sur ce qui constitue un occidental puis procéder à l'analyse détaillée. Nous n'avons pas trouvé de différence substantielle entre les deux voies : toutes deux partent du même principe d'établissement d'un paramètre a priori avant de choisir le groupe de films à étudier. Cependant, l'essai de Tudor est représentatif des difficultés que génère le terme de genre et de l'absence de consensus sur son utilité. L'article, publié en 1973, est également pionnier dans la tendance à définir le terme non pas de manière statique et anhistorique, mais dans la relation des films au public et aux cinéastes.

Brève histoire de la théorie du genre

Em L'idée de genre dans le cinéma américain, Edward Buscombe fait un bref historique du concept de genre en littérature, puisque c'est dans cet art que se posent les premiers problèmes théoriques. L'idée qu'il existe différents types de littérature, avec des techniques et des thèmes différents, a été développée pour la première fois par Aristote. Dans poétique, Aristote sépare ce qu'il appelait poésie ꟷ ce que nous appelons littérature ꟷ en diverses catégories telles que tragédie, épopée, lyrique, puis a conclu que la tragédie était la forme la plus élevée de poésie. À la Renaissance, les idées d'Aristote étaient devenues un système rigide de règles, et des styles et des formes étaient prescrits pour chaque forme. L'exemple le plus connu est la règle des trois unités dramatiques, les trois actes aristotéliciens. Cette codification s'est étendue à la période néoclassique des XVIIe et XVIIIe siècles, lorsque la littérature a été divisée en encore plus de catégories, chacune avec son propre ton, sa forme et son thème. En raison de cette approche quasi mécanique et dictatoriale, la théorie littéraire a perdu sa crédibilité, dit Edward Buscombe.^[xi].

Avec la révolte romantique contre les règles et les traditions, l'idée de catégories littéraires, ou de genres, comme on les appela plus tard, fut fortement discréditée. Avec une école de Chicago connue sous le nom de néo-aristotélicienne, dans les années 1930 et 1940, l'attention s'est portée sur l'influence des formes et des conventions déjà présentes. Les néo-aristotéliciens s'opposent à la soi-disant Nouvelle critique, qui avait répudié toute approche historique de la littérature. La conception de cette dernière école était qu'une œuvre littéraire existe par elle-même et n'a pas besoin de références extérieures, qu'elles soient contemporaines ou historiques. Dans le but de sortir la littérature de son isolement, les néo-aristotéliciens ont partiellement ressuscité la théorie des genres. Mais, selon Buscombe, ils n'ont pas échappé à ce qui a toujours été une source de confusion : Aristote pensait aux types littéraires en deux sens : premièrement, les types littéraires comme un certain nombre de groupes différents de conventions qui se sont développées historiquement et se sont développées sous des formes telles que la satire. , lyrique et tragique ; deuxièmement, comme une division plus fondamentale de la littérature en drame, épopée et lyrique, correspondant aux différences dans la relation entre l'artiste, les thèmes et le public

« Plus de temps a été consacré à déterminer la nature et les possibilités de ces trois modes de littérature qu'à explorer les genres historiques. En conséquence, peu de ces travaux sont pertinents pour le cinéma, car ces trois modes (correspondant à peu près au drame, à la fiction et à la poésie) sont également présents dans le cinéma.^[xii] ».

Buscombe souligne que beaucoup essaient d'éviter toute la question du genre parce qu'ils pensent que cela conduira à l'établissement de règles qui restreindront arbitrairement la liberté des artistes de créer ce qu'ils veulent, ou priveront les critiques de la liberté de parler de ce qu'ils veulent. Mais si la théorie littéraire a généralement été restrictive et normative, il n'est pas nécessaire qu'il en soit ainsi : l'intention originale d'Aristote était descriptive et non normative.

Malgré le rôle central des films de genre dans l'industrie et le public, la reconnaissance de la théorie du genre dans la critique cinématographique a été tardive, en partie à cause des problèmes générés dans la littérature, en partie à cause de l'apogée de la théorie de l'auteur. Les premiers essais significatifs sur le genre furent les articles de Robert Warshow sur les longs métrages. gangster e occidental ꟷ publiés en 1948 et 1954 ꟷ et les deux articles d'André Bazin sur occidental sur la décennie. Ainsi, chronologiquement, la théorie des genres au cinéma est antérieure à la théorie de l'auteur, mais elle s'est développée plus lentement car elle n'a pas connu la vulgarisation qu'a eue la théorie de l'auteur, créée par la critique française liée au Nouvelle Vague, et diffusée aux États-Unis par Andrew Sarris.

Barry Keith Grant souligne comment les articles de Bazin et Warshow ont ouvert la voie à des travaux ultérieurs sur le genre. Dans son essai sur les films de gangster, Warshow devine la dynamique du genre et le plaisir qu'il procure au public, anticipant l'un des domaines les plus sophistiqués de la théorie cinématographique contemporaine : le rôle et la place du spectateur dans la construction de l'expérience cinématographique. Votre observation que « la vraie ville… ne produit que des criminels ; la ville imaginaire produit le gangster », révèle une appréhension des genres comme des systèmes de conventions structurés selon des valeurs culturelles, une idée proche de ce que les structuralistes ont appelé plus récemment la « structure profonde » du mythe^[xiii]. La différenciation de Warshow a initié la séparation acceptée de la vraisemblance historique (différente de l'histoire) et de l'étude du genre.

Dans les années soixante, une première sémiotique ꟷ inspirée des travaux de Lévi-Strauss et de Greimas ꟷ s'est concentrée sur le sens des films (sur l'histoire au sens d'Émile Benveniste). Un exemple classique de l'union de cet instrument sémiotique-structuraliste est l'essai La théorie de l'auteur de Peter Wollen, qui passe en revue le travail de John Ford et Howard Hawks^[Xiv]. Wollen a conclu que le travail de John Ford était supérieur à celui de Howard Hawks par l'étude des oppositions thématiques binaires, qui se sont avérées plus ambiguës et variées chez Ford.

Dans les années XNUMX, l'intérêt pour le cinéma narratif a été alimenté par une décennie de l'autérisme qui défendait les films de genre américains ꟷ a commencé à décliner et les préoccupations de la théorie du cinéma concernant la forme ont augmenté. L'intérêt des critiques s'est déplacé du sens d'un film à la pratique du sens, de l'histoire au discours (comment se construit l'histoire). En 1972, Gérard Genette publie Chiffres III^[xv], un ouvrage fondateur de la narratologie littéraire qui travaille, avec précision, les problèmes formels de la construction du discours littéraire précédemment abordés principalement par Henry James et le formalisme russe. Les travaux de Genette ont jeté les bases de l'émergence de la narratologie filmique ꟷ théorie du film qui étudie la construction de l'histoire filmique ꟷ qui connaîtra un développement important dans les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix.

Grant souligne comment, dans les années soixante-dix, l'intérêt pour le discours filmique a conduit les critiques et les théoriciens à concentrer leur attention sur des films qui rompaient d'une certaine manière avec le langage classique d'Hollywood ꟷ que Noel Burch appelait le mode de représentation institutionnel. En même temps, il y avait un grand intérêt pour l'idéologie dans l'art ꟷ stimulé par l'incorporation dans la théorie de la pensée de John Berger, Louis Althusser, Bertold Brecht, Sigmund Freud ꟷ qui a affaibli l'hypothèse selon laquelle la compréhension d'un réalisateur et de son travail donnerait la clé de l'interprétation. Le sens émergeait désormais de la conjonction de plusieurs codes discursifs du texte filmique, dont celui du réalisateur n'était qu'un. Cet accent mis sur le sens et l'idéologie a suscité un regain d'intérêt pour le film narratif classique, et par conséquent pour les films de genre, générant une nouvelle perspective théorique. La nouvelle approche a estimé que les genres étaient bien plus qu'un simple illusionnisme bourgeois, essentiellement conservateur dans le thème et le style. Les genres étaient avant tout des édifices mythiques à déconstruire. Désormais, l'étude des genres est légitimée parce qu'elle permet d'étudier les contextes économiques et historiques (conditions de production et de consommation), les fonctions et conventions mythiques (codes sémiotiques et schémas structurels), la place des cinéastes dans les genres (rapport entre tradition et l'auteur individuel^[Xvi]).

Dans cette ligne de recherche, appelée l'approche rituelle, il faut souligner le travail de John G. Cawelty dans l'étude des genres en littérature et au cinéma, avec des œuvres telles que La mystique des six armes à feu^[xvii] e Aventures, Mystère et Romance : Formules Histoires comme Art et Culture Populaire^[xviii]. Cawelty analyse les genres populaires à travers le terme formule, qu'il définit comme une synthèse de la mythologie culturelle avec des schémas narratifs archétypaux. Il préfère le terme de formule à celui de genre, pour éviter la confusion créée par des conceptions différentes de ce dernier concept. Le travail de Cawelty est pionnier dans l'étude du rôle positif de la relation des genres dans la littérature et le cinéma avec le public et les interprètes individuels.

Thomas Schatz, en L'influence structurelle : nouvelles orientations dans le genre cinématographique, suggère trois raisons à l'intérêt théorique de la seconde moitié des années soixante-dix pour le cinéma hollywoodien : l'excès de l'autérisme années 60, l'influence des méthodologies sémiotiques et structuralistes, et la tendance naturelle des critiques à faire une autopsie du système des studios une fois qu'il a disparu^[xix]. Cette perspective montre un souci croissant d'étudier le film hollywoodien en tant que produit non seulement esthétique, mais aussi culturel et industriel.

Précédemment, en parlant des difficultés théoriques générées par le terme de genre, nous avons évoqué le double usage du terme, dans des sens différents ; un de l'industrie, du public et des cinéastes ; une autre de théorie. L'autre difficulté à travailler avec le concept est la coexistence, à partir des années 70, de deux approches inconciliables qui présentent des visions totalement différentes du rôle du genre dans la culture et la société. L'une est la perspective « culturaliste », que nous appellerons l'approche rituelle, dont Cawelty a été le pionnier. L'autre, moins développée, est l'approche idéologique qui, à partir d'un cadre théorique d'inspiration marxiste, interprète les genres comme des formes de divertissement populaire véhiculant l'idéologie conservatrice des classes dominantes et, au cinéma, l'idéologie d'Hollywood.

4 – L'approche rituelle

Dans la lignée des travaux de Claude Lévi-Strauss, l'approche rituelle s'est concentrée sur les qualités mythiques des genres hollywoodiens et le rapport du public aux films hollywoodiens. Cette approche interprétait le besoin de plaisir de l'industrie comme le mécanisme par lequel le public choisissait le type de films qu'il souhaitait regarder. Par ses choix, le public a révélé ses préférences et ses croyances et a incité Hollywood à produire les films qu'il souhaitait. Le cinéma offrait, en plus du divertissement, un rituel, quelque chose de semblable à la religion établie. L'approche rituelle a le mérite de considérer l'intensité des publics avec les films de genre et de stimuler l'analyse de textes génériques dans un contexte social et culturel, plus large que la simple analyse du récit. La notion de genre dans cette théorie repose sur deux aspects : la fonction des films de genre comme mythes profanes et le contrat assumé entre cinéaste et spectateur.

L'approche rituelle, qui a connu un grand développement dans les années XNUMX, principalement aux États-Unis, a influencé les analyses historiques du cinéma et l'analyse en général. Des études historiques comme Film fait en Amérique (Robert Sklar, 1976) et L'Amérique au cinéma (Michael Wood, 1976), ainsi que des études de genre telles que Genres du cinéma américain (Stuart Kamisky, 1974), Sixguns et la société (Will Wright, 1975) et Au-delà de la formule (Stanley Solomon, 1976) a son centre conceptuel dans l'accent mis sur le contexte industriel et culturel d'Hollywood^[xx].

Pour Schatz, le travail de Will Wright, lors de l'analyse de l'attrait de la occidental en tant que rituel culturel et étudier sa relation avec d'autres genres, indique la bonne perspective pour comprendre le succès populaire et la valeur culturelle des films hollywoodiens. Wright souligne l'importance des conventions dans tout film commercial, soutenues par des études dans des domaines tels que l'anthropologie, la mythologie et la linguistique. Schatz affirme que

"L'importance de ces conventions est plus prononcée, bien sûr, dans les films de genre, dans ceux westerns, comédies musicales et films de gangster dans lequel un contrat tactique a été établi par l'étude réciproque de la relation entre le public et le public^[Xxi].

Le contrat représente pour le public un contact avec des schémas thématiques, narratifs et iconographiques qui deviennent, par l'exposition et la familiarité, des systèmes d'attentes définies. C'est cette grande familiarité du public avec le cinéma de genre et sa participation indirecte à sa création qui jette les bases des auteurs qui revendiquent l'étude des genres cinématographiques comme un rituel culturel et lui accordent une statuts mythe contemporain.

le genre comme rituel

Thomas Sobchack a une perspective du film de genre comme une forme conservatrice, à la fois dans la forme et dans le fond, liée à une vision du monde classique : le film de genre offrirait l'expérience d'un monde ordonné à travers une structure classique héritière du Poétique d'Aristote^[xxii]. Selon Sobchack, les diverses intrigues du film de genre doivent être faciles à reconnaître et poser le conflit fondamental du bien contre le mal ; même si l'intrigue est compliquée, le spectateur saura toujours quels personnages sont mauvais et lesquels sont bons, et saura à qui s'identifier et pour combien de temps. Ainsi, le film de genre propose un monde simple, clos, sans ambiguïté ; un monde où les personnages savent facilement quelles actions entreprendre pour résoudre les problèmes et trouver le bonheur. Ces caractéristiques facilitent l'identification du public ; l'identification nous libère du réalisme quotidien de notre vie commune. Sobchack conclut que

« Alors que nous vivons peut-être des vies tranquilles de désespoir, les personnages de films de genre ne le font pas (…). Ils habitent un monde meilleur que le nôtre, un monde où les problèmes peuvent être résolus directement, dans l'émotion, dans l'action. ^[xxiii].

Pour Sobchack, les potentiels cathartiques des films de genre peuvent être perçus dans la manière dont les tensions des paradoxes sociaux et culturels inhérents à l'expérience humaine peuvent être résolues. Cawelty affirme, en La mystique des six armes à feu, qu'une fonction importante de la occidental il est culturel et définit le rituel comme un moyen d'affirmer certaines valeurs culturelles fondamentales, de résoudre des tensions et d'établir une continuité entre le présent et le passé.

4.2 ꟷ Le genre comme mythe contemporain

La vision du film de genre comme fable populaire contemporaine nous amène à étudier les relations entre les genres et le mythe. Des théoriciens tels que Cawelty et Jim Kitses reconnaissent l'importance du rituel et du mythe dans les arts populaires, et dans le cinéma hollywoodien en particulier. Mais sous l'influence de Northrop Frye, tous deux assument une définition du mythe appelée par un critère esthétique ꟷ une définition classique. Cawelty souligne que pour Frye, les mythes sont des modèles d'action universels et que cela ne peut pas exister dans un médium comme le cinéma, qui est culturellement spécifique en termes d'images et d'idéologie et préfère donc utiliser le concept de formule^[xxiv]. Pour Northrop Frye, le mythe est un véhicule de contenu sacré et panthéiste ꟷ est une définition classique qui limite le concept aux histoires sur les dieux. L'auteur écrit que le monde mythique n'est pas affecté par les canons de la vraisemblance, de l'expérience commune des êtres humains.^[xxv]. Il est intéressant de noter que la conception de Thomas Sobchack des films de genre est très similaire à la conception de Frye du mythe.

Schatz préfère définir le mythe non comme un contenu mais comme une structure et une fonction.

« Le mythe ne se définit pas par la répétition d'un contenu classique ou d'un récit universel : il se définit selon sa fonction de système conceptuel qui incorpore des éléments propres à la culture qui le réalise »^[xxvi].

Pour Sobchack, les films de genre représentent le conflit entre les deux pôles fondamentaux du comportement humain identifiés par Nietzsche dans La mort de la tragédie : l'apollinien et le dionysiaque. L'Apollonien est la nécessité de construire un soi qui, en tant qu'individu, le distingue des autres. Le dionysiaque est l'envie de submerger le soi dans un groupe, un clan ou une famille. Selon l'auteur, comme le conflit entre l'individu et la communauté, entre l'anxiété et la solitude créées par la liberté de soi et la sécurité de l'identification à la foule, sont très présentes dans la vie humaine, il n'est pas surprenant de retrouver cette tension représentée dans les films de genre. La tension est universelle et présente dans d'autres types de films, mais c'est dans les films de genre que la lutte entre les deux pôles se résoudra toujours en faveur de la communauté. Sobchack cherche à légitimer les genres en soulignant leur parenté avec l'art classique, et souligne que dans la pensée classique, tout ce qui affaiblit les émotions conflictuelles et les purge de l'individu est considéré comme socialement bénin. Autrefois, dit l'auteur, le travail était fait par la religion ; après les réformes des révolutions française et américaine, ce sont le communisme et le nationalisme patriotique qui ont pris le relais dans la vraie vie au XXe siècle.

"Mais le seul art du XXe siècle qui a toujours représenté la réaffirmation rituelle des valeurs du groupe a été le film de genre" ^[xxvii].

Pour Schatz,

« considérer le film de genre comme un conte populaire lui confère une fonction mythique qui génère sa structure singulière, dont la fonction est la ritualisation des idéaux collectifs, la célébration des conflits sociaux et culturels momentanément résolus et la dissimulation des conflits culturels qui dérangent le apparence de divertissement » ^[xxviii].

Analyser le film hollywoodien comme une expression mythique de l'art populaire ne doit pas conduire à négliger les caractéristiques d'un médium éminemment commercial ; caractéristique qui affecte le récit et les thèmes. La déification des acteurs et leur identification à des genres spécifiques ꟷ comme Humphrey Bogart dans le film noir, John Wayne dans occidental, Fred Astaire dans la comédie musicale ꟷ est la preuve que le cinéma hollywoodien offre un contexte unique pour l'expression mythique contemporaine. Dans cette perspective, Edgard Morin a développé son livre intitulé Les stars du cinéma:

« Ces semi-divinités, créatures de rêves issues du spectacle cinématographique, sont ici étudiées comme un mythe moderne » ^[xxix].

Schatz suggère que ce qui distingue peut-être le cinéma commercial des formes traditionnelles de rituel est la tendance à l'évolution rapide de ses formes narratives populaires. Selon lui, l'exposition constante de ses formes narratives à un public au sein d'une société de marché crée une demande de nouveauté.

5 – L'approche idéologique

Dans les années 70, alors que l'approche rituelle attribuait la qualité d'auteur au public et que, par conséquent, les grands studios n'interprétaient que la volonté de la population, l'approche idéologique montrait comment le public était manipulé par des intérêts commerciaux et politiques à Hollywood.^[xxx]. Cette perspective, qui a débuté en Cahiers Cinéma et est passé rapidement à des magazines comme Écran, JumpCut et d'autres, rejoint une critique plus générale des médias de masse menée par l'École de Francfort. Pour cette approche, les genres sont simplement les structures au sein desquelles la rhétorique hollywoodienne fonctionne. L'approche idéologique accorde beaucoup plus d'attention aux aspects discursifs des films et se concentre sur les questions de représentation et d'identification qui ont été laissées de côté par le rituel.

« En simplifiant un peu, on peut dire que chaque genre se caractérise par un type spécifique de mensonge, un mensonge dont l'astuce principale est la capacité de se déguiser en vérité. Là où l'approche rituelle considère Hollywood comme une réponse à la pression sociétale et aux désirs du public, l'approche idéologique affirme qu'Hollywood profite de l'énergie et de l'investissement physique du spectateur pour déplacer le public vers ses propres positions. ^[xxxi]

Ces deux approches inconciliables développées dans les années 70 nous offrent les arsenaux théoriques les plus solides pour étudier les films de genre. Il faut trouver un aspect commun aux deux approches qui nous permette d'analyser le cinéma hollywoodien dans une large perspective culturelle, l'objectif de notre projet de thèse initial ꟷ influencé par l'approche rituelle.

L'approche idéologique perçoit les genres comme des mensonges spécifiques qui renforcent l'idéologie conservatrice de l'industrie cinématographique et des classes dominantes. Les genres font partie d'un discours conservateur plus large à Hollywood. Une autre perspective considère le film de genre comme un rituel mythique contemporain. La tentative de synthèse de ces positions apparemment opposées peut jeter les bases d'une vision des genres non pas comme des formes isolées, mais comme des systèmes apparentés qui présentent des caractéristiques similaires. De cette façon, nous pourrions étudier la base conceptuelle qui unit chaque genre avec le concept de genre en général.

Genres et Cycles

Dans une perspective théorique plus contemporaine, les genres ne sont pas perçus comme des formes isolées, homogènes et continues (vue anhistorique), mais comme des sous-systèmes qui subissent des transformations périodiques. Les plans à court terme d'Hollywood, visant à faire du profit, amènent l'industrie à capitaliser sur les tendances et à structurer les films en fonction de l'ambiance culturelle. Si l'innovation réussit, l'industrie répète la formule ; d'où l'importance des cycles. Les cycles représentent des tentatives à court terme de retravailler un succès, et la clé de la production cyclique, ainsi que de la production générique, est l'interaction entre la répétition et la différence.

Les genres comme processus

Dans les études de genre des années 90, comme celles de Steve Neale, les genres sont compris comme des processus^[xxxii]. Ces processus peuvent être dominés par la répétition, mais ils sont marqués par la différence, la variation et le changement. Le caractère procédural des genres se manifeste par une interaction entre trois niveaux : le niveau d'attente, le niveau de corpus générique, et le niveau de règles ou de formulaires qui régissent les deux^[xxxiii].

Chaque nouveau genre vient s'ajouter à un corpus générique existant et implique une sélection dans le répertoire d'éléments génériques disponibles à tout moment. Pour cette raison, il est si difficile d'énumérer exhaustivement les éléments de chaque genre, ou de les définir d'une manière qui ne soit pas tautologique.

Dans le livre El Ciné Nègre, Carlos F. Heredero et Antonio Santamarina considèrent les genres comme un espace ouvert et non fermé, habité par des tensions qui conduisent à reconnaître que les frontières entre eux ne sont presque jamais aussi définies que je voudrais qu'ils fassent partie de la critique^[xxxiv]. Les auteurs rappellent que Bordwell, Staiger et Thompson^[xxxv] est arrivé à la conclusion qu'à l'époque hollywoodienne classique, presque tous les films étaient des hybrides, dans la mesure où ils avaient tendance à combiner un type de parcelle générique avec les autres. Selon Steve Neale, il est possible que de nombreux genres apparemment purs soient nés de la combinaison d'éléments génériques antérieurs. Par conséquent, l'importance d'historiser les définitions et corpus générique.

En résumé : l'étude des genres partait d'un arsenal théorique créé dans la théorie de la littérature et avait, en premier lieu, une vision anhistorique et figée des genres ꟷ leur forme et leur relation avec le public. Au cours des deux dernières décennies, la théorie cinématographique perçoit les genres comme des processus, et non comme des formes fixes et préétablies. Les genres se forment et changent à partir de l'interrelation entre les cinéastes, le public, les critiques et l'industrie.

* Mauro Baptista est cinéaste, metteur en scène, écrivain et acteur. Il est actuellement professeur de réalisation et d'écriture de scénario au cours de cinéma et d'audiovisuel de l'Université d'État du Paraná (UNESPAR).

Initialement publié dans le magazine cinémas au. 14 novembre-décembre 1998.

notes

^[I] Steve Neale "Questions de genre", 31 d'écran, numéro 1 (printemps 1990).

^[Ii] Rick Altman "Une approche sémantique / syntaxique du genre cinématographique", dans Barry Grant Keith (éditeur) Lecteur de genre de film II. University of Texas Press, Austin, 1995, page 27.

^[Iii] Rick Altman, ouvrage cité page 27.

^[Iv] Rick Altman, ouvrage cité page 28.

^[V] Rick Altman, ouvrage cité page 28.

^[Vi] Andrew Tudor, "Genre", dans Bill Nichols (éditeur) Films et méthodes. University of California Press, Berkeley ꟷ Los Angeles ꟷ Londres, 1976, p.119.

^[Vii] Andrew Tudor, ouvrage cité, page 120.

^[Viii] Andrew Tudor, ouvrage cité, page 121.

^[Ix] Andrew Tudor, ouvrage cité, page 122.

^[X] René Welleck et Austin Warren, Théorie de la littérature, New York, Harcourt, Brace and World, 1956, page 260 ; cité par Edward Buscombe, « The Idea of ​​Genre in the American Cinema », in Keith Grant, pages 12 et 13.

^[xi] Edward Buscombe, ouvrage cité, page 11.

^[xii] Edward Buscombe, ouvrage cité, page 12.

^[xiii] Barry Keith Grant « Introduction », ouvrage cité, page XV.

^[Xiv] Peter Wollen "La théorie de l'auteur", dans Signes et significations au cinéma, Bloomington, Indiana University Press, 1972.

^[xv] Gérard Genette, Chiffres III, Le Seuil, Paris, 1972.

^[Xvi] Barry Keith Grant, ouvrage cité page XV.

^[xvii] John G. Cawelty, La mystique des six armes à feu. Presse populaire de l'Université de Bowling Green, Bowling Green-Ohio, 1970.

^[xviii] John G. Cawelty, Aventures, mystère et romance : les histoires de formules comme art et culture populaire. Presse de l'Université de Chicago, 1976.

^[xix] Thomas Schatz, « The Structural Influence », dans Barry Keith Grant, ouvrage cité, page 91.

^[xx] Thomas Schatz, ouvrage cité, page 91.

^[Xxi] Thomas Schatz, ouvrage cité, page 93.

^[xxii] Sobchack, Tomas Sobchack, « ​​Genre Film : a Classical Experience », dans Barry Keith Grant, ouvrage cité, page 102.

^[xxiii] Thomas Sobchack, dans Barry Keith Grant, ouvrage cité, page 108.

^[xxiv] John G. Cawelty, La mystique des six armes à feu, 1970, page 30.

^[xxv] Northrop Frie, Anatomie de la critique, Cultrix, São Paulo, SD, p. 138.

^[xxvi] Thomas Schatz, ouvrage cité, page 95.

^[xxvii] Thomas Sobchack, dans Barry Keith Grant, ouvrage cité, page 109.

^[xxviii] Thomas Schatz, ouvrage cité, page 97.

^[xxix]  Morin, Edgard. les vedettes de cinéma. Horizonte Books, Lisbonne, 1980.

^[xxx] Rick Altman, ouvrage cité, page 29.

^[xxxi] Rick Altman, ouvrage cité, page 29.

^[xxxii] Steve Neale, ouvrage cité, page 170.

^[xxxiii] Steve Neale, ouvrage cité, page 170.

^[xxxiv] Carlos F. Heredero et Antonio Santamarina, Le cinéma noir. Paidós, Barcelone-Buenos Aires-Mexique, 1996.

^[xxxv] David Bordwell, Janet Staiger et Kristin Thompson, Le cinéma hollywoodien classique. Style de film et mode de production jusqu'en 1960. Presse universitaire de Columbia, New York, 1985.

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