Par WILLIAM DÍAZ*
Présentation du livre récemment sorti en Colombie, de Fabio Akcelrud Durão
1.
Il n’est pas surprenant que certains lecteurs soient impatients face à ce livre, ne sachant pas sur quelle étagère de leur bibliothèque imaginaire le placer. Dans une société qui confond usages et valeurs, la question du genre des fragments rassemblés par Fabio Akcelrud Durão – professeur de théorie littéraire à l’Université de Campinas, Brésil – est difficilement compréhensible. Du point de vue des domaines de l'activité intellectuelle (philosophie, littérature, histoire, sociologie, sciences naturelles...), ce volume semble inclassable.
Les fragments constituent, pourrait-on supposer, un genre à mi-chemin entre la philosophie et la littérature : tantôt ils sont explicatifs, tantôt ils sont narratifs, dramatiques ou lyriques, ou tout à la fois. Par conséquent, ils manquent également de place fixe parmi les formes de discours : ils sont trop longs pour être des aphorismes, des maximes ou des phrases, et trop courts pour être des essais. Pire encore, ils ressemblent aux deux : ils recherchent le concret et la précision du langage du premier, et suivent les ondulations de la pensée avec la rigueur du second.
La seule chose évidente dans les fragments en tant que genre, c’est que rien n’y est évident. Pourtant, la passion de définir un genre est une pulsion compréhensible, car elle renvoie implicitement à la formulation d'un manuel d'instruction : elle indique comment lire un texte donné, et il est rassurant de connaître ce genre de choses.
Pour commencer, il convient de dire une évidence : la qualité fondamentale des fragments, en tant que genre, réside dans ce que leur nom désigne. Comme les restes de statues antiques ou les piliers nus et brisés d’un temple détruit, les fragments sont des morceaux d’autre chose. Un fragment indique quelque chose qui n’est pas pleinement réalisé, ou qui l’a peut-être été une fois, mais qui ne nous parvient que comme un témoignage mutilé et incomplet.
"Je me souviens de la première fois que j'ai eu un livre d'art entre les mains et de la déception rencontrée par toutes ces sculptures en morceaux ou sans morceaux", écrit Fabio Durão, faisant écho (de manière tout à fait involontaire) à l'angoisse du lecteur impatient devant son propre livre. . « Quel genre de monument est-ce sans bras ni tête ? Comment peux-tu me montrer ce qui n’existe pas ? Chaque fragment est comme la ruine d’un monde absent. Articulées dans un livre comme celui-ci, elles ressemblent à une série de pièces de sculpture organisées dans une salle de musée pour une exposition. Chaque pièce a sa place dans l’agencement général, mais a besoin des autres pour éclairer les significations qui y sont latentes.
Et le sens total, large, riche et contradictoire, se forme par l'accumulation progressive de ce qui se répète avec de légères variations : la même disposition d'une main, la forme similaire d'une tête, la représentation répétée du torse désignent une totalité qui ne suit-il pas un plan systématique, mais une sorte d'orientation générale. Selon les termes de Fabio Durão, dans les fragments « la ponctuation, les synonymes, les inversions de sens à la fin, les listes » répondent à une logique qui « n'est pas celle du système, ni celle du délire, mais celle de la sédimentation ».
Obliquement, la similitude des pièces du musée explique un autre aspect crucial des fragments qui composent ce volume : ils sont le produit de ce que l’on pourrait appeler une archéologie de l’expérience triviale. Une telle archéologie est rigoureuse non pas en raison de la profondeur des expériences ou de leur capacité à révéler les sombres mystères d'un moi inconscient – comme c'est le cas, par exemple, de l'archéologie de l'expérience de Proust ou de Freud – mais en raison de l'attitude de ceux qui les étudient. . Les images triviales du passé, allant de l'adolescent désillusionné face aux images d'un livre à une structure narrative répétée dans les films hollywoodiens, sont happées dans l'air et contemplées avec étrangeté par celui qui les a vécues. Lorsqu'ils sont ainsi déplacés, ils deviennent des substances catalytiques : non seulement ils attirent de nouveaux reflets, mais ils les transforment également lorsqu'ils entrent en contact avec eux.
L’image du livre d’art avec des pièces mutilées, par exemple, amène Fabio Durão à imaginer que tous les défauts sont « les blessures que le temps produit dans le marbre, et c’est précisément cette lutte avec les années qui pointe vers quelque chose de différent ». Et cela, à son tour, conduit à sa passion académique actuelle pour la démolition des auteurs canoniques parce qu’ils s’alignent sur des valeurs patriarcales, eurocentriques, racistes ou xénophobes. Ces valeurs, conclut-il, sont comme les cicatrices laissées par les blessures de la participation des œuvres passées aux formes de domination qui leur étaient contemporaines. Dans ce fragment, comme dans bien d'autres du livre, le début et la fin sont liés par une raison centrale, mais ce qui compte dans l'expérience de lecture c'est le parcours, avec ses digressions, ses détours et ses paradoxes, qui, vus de loin, semblent dessinez un cercle fermé.
Le contexte le plus direct de ce livre est rue à sens unique par Walter Benjamin et Minima Morale par Théodore Adorno. Adorno a décrit les fragments comme des « images de la pensée » : plus que des représentations mentales, les idées y apparaissent comme « des choses en elles-mêmes que nous pouvons contempler, même spirituellement ». En d’autres termes, les fragments donnent de l’objectivité à « des expériences qui, d’un point de vue superficiel, sont considérées comme subjectives et contingentes », tandis que « le subjectif n’est qu’une manifestation de l’objectif ».[I]
Cette description peut également s'appliquer à l'intention générale de Fabio Durão. Dans un fragment, par exemple, il réfléchit aux conséquences d’avoir reçu en cadeau « un livre épouvantable d’un sympathique collègue ». Que faire avec ça ? La résistance qu’il éprouve en tout cas face à la possibilité de simplement le jeter « témoigne de la valeur que nous insistons à associer à l’idée du livre comme véhicule de connaissance et dépositaire de connaissances ; en bref, comme quelque chose de plus que du papier et de l’encre. Adorno dit que les fragments de Benjamin – comme ceux de Fabio Durão, faut-il ajouter – cherchent à mettre en mouvement une pensée qui, dans son expression conventionnelle, est devenue rigide, conventionnelle et démodée. "Ce qui ne peut pas être testé dans le style habituel, mais qui pourtant s'apprivoise, doit inciter à la spontanéité et à l'énergie de la pensée." Ainsi, par « courts-circuits intellectuels », les fragments font « jaillir des étincelles qui éclairent soudain le familier, quand elles n’y mettent pas le feu ».[Ii]
2.
Le livre est divisé en trois parties et un épilogue. Chacun d'eux forme un tout autonome et indépendant ; cependant, son impulsion initiale est venue lors de l'écriture de la première partie, lorsque Fabio Durão, alors doctorant brésilien à l'Université Duc, a commencé à écrire ce qu’il appelle un « journal d’idées » alors qu’il profitait d’une année d’échange à l’Université libre de Berlin. « Je voulais savoir ce qui se passerait si chaque jour, ou presque, je me forçais à écrire quelque chose […], en évitant de lire ce qui avait déjà été écrit auparavant ». Et ce qu’il a découvert, c’est « ce qu’il savait déjà depuis le début » : « que les idées nous possèdent et que nous ne les possédons pas ; que la répétition n'est pas un problème, car elle sédimente la structure (qui vieillit également) ; ce délire n’est pas notre ennemi ; que les choses en valent la peine ; ce désordre peut être productif.
Cela a ouvert la porte à de nouvelles notes : des scènes anodines de la vie universitaire éclairant de vastes régions de contradictions politiques, économiques et culturelles, des notes sur l'empire de la théorie littéraire dans le domaine des lettres ou les impressions d'un professeur d'université invité à New Delhi. Et le livre continue de croître : entre la dernière édition brésilienne (2015) et la traduction actuelle, on compte plusieurs dizaines de nouveaux fragments. Le projet, à long terme, est un perpétuel travaux en cours – pour reprendre l’expression avec laquelle James Joyce, l’un des auteurs préférés de Fabio Durão, faisait référence à son les finnegans se réveillent: les fragments continueront à croître, car c'est ainsi que se constitue l'expérience intellectuelle.
Les obsessions de l’auteur, comme celles de tout le monde, se comptent sur les doigts d’une main : le capitalisme, l’art, la politique et le monde universitaire. Surtout ce dernier, car Durão est avant tout un chercheur et professeur d’université. Cela est évident, d'une part, dans les thèmes et les situations des fragments : l'expérience empirique est dominée par des congrès et des conférences, ou par des dialogues entre professeurs – même lorsque Durão visite une ville comme New Delhi, il le fait accompagné de collègues. et des jeunes chercheurs, rarement par des personnes extérieures au monde universitaire.
Mais, plus important encore, le monde universitaire constitue, dans ce livre, une attitude à l'égard des matériaux avec lesquels l'auteur est confronté. Une attitude sainement ironique – saine parce que les enseignants et les chercheurs ne sont généralement pas susceptibles de considérer avec ironie ce qu’ils font et pensent eux-mêmes. Fabio Durão ne s'en tient pas aux protocoles et aux formes standard d'exposition académique. Bien au contraire, dans ses fragments, la réflexion académique se replie en permanence sur elle-même. Certains appellent cette procédure « dialectique » ; Fabio Durão dirait que la dialectique ne peut pas être définie, seulement vue dans son mouvement, ou que le terme dialectique, comme beaucoup d'autres, a fini par se durcir dans le jargon académique, et pour cause.
Quoi qu'il en soit, l'attitude générale de ces fragments est celle d'un critique qui construit sa propre théorie dans la rencontre avec les objets, mais cette théorie est placée au microscope de la réflexion pour être scrutée de près, pour en voir les limites et montrer ses limites. des paradoxes inévitables. Comme le dit Marcos Siscar, « pour être cohérent avec son esprit critique, la plus grande ambition du livre est de penser par soi-même, dans la singularité de sa situation ».[Iii] Sa méthode est donc « une dialectique qui implique ses propres raisons de douter, qui désigne et même respecte l'irréductibilité des objets, au point et avec une telle intensité qu'il peut entendre le « cri des choses » en les laissant participer activement à la constitution du savoir et donner tout son sens à la nomination, à la première personne, d'un sujet qui n'est pas anonyme, sans pour autant être individuel ».[Iv]
3.
Le livre construit également une géographie intellectuelle, sociale et culturelle dont le support est biographique. La première partie, en effet, le dit clairement dans son titre. Durham et Berlin sont la synecdoque de deux modes de vie différents et plus ou moins homogènes. « Aux États-Unis… » et « en Allemagne… » sont des expressions fréquemment répétées tout au long du livre et généralement associées à une anecdote, une coutume idiosyncrasique, un détail architectural ou une pratique académique particulière. « Le monde du respect de la vie privée est aussi le monde de la froideur et de l'indifférence (en Allemagne), ou de la panique devant les autres (aux États-Unis) », écrit par exemple Fabio Durão.
Il y a quelque chose d’apodictique dans ces contrastes durs et sévères qui, d’un autre côté, durcissent aussi deux réalités nationales différentes. Mais c'est de ce durcissement que vient une partie de la force du livre : la schématisation sert à fixer une facette de l'objet de réflexion, et à construire, par la confrontation de différents visages, une vision prismatique d'un même phénomène. Le respect de la vie privée n’est pas un principe univoque observable de la même manière dans toutes les cultures, mais dépend de variables géographiques et culturelles précises ; ainsi, un phénomène apparemment naturel (ou naturalisé par certaines coutumes et formes de discours) apparaît globalisé dans un sens emphatique. La mondialisation implique des vases communicants et une standardisation des expériences, mais elle présuppose en même temps des différences qu'il faut reconnaître.
Si le schéma géographique qui soutient le livre est un arc imaginaire entre Durham et Berlin, la pointe de la boussole est toujours fixée sur Rio de Janeiro, la ville natale de Durão. Durham, où se situe la Duke University, n'apparaît que dans le titre de la première partie, tandis que Berlin est une présence presque fantomatique, sans architecture, sans lieux marquants, servant seulement de cadre général à quelque histoire ou désir personnel. Rio de Janeiro, en revanche, est toujours clairement définie : les plages de Copacabana, le caractère des Cariocas, le Fluminense ou le Théâtre municipal existent comme des entités concrètes, bien plus riches et différenciées que les bars de Berlin ou le campus de les États-Unis. Le livre ironise ainsi sur la géographie académique traditionnelle.
Fabio Durão présente souvent le Brésil comme un pays périphérique, condamné à l'ignorance, à une position subordonnée dans les relations économiques et politiques mondiales et à la consommation et à l'application d'idées de seconde main. Cependant, le centre de gravité du livre, qui détermine ce qui est important et ce qui est secondaire dans la réflexion de l'auteur, est le Brésil, avec tout ce qu'il contient, tout ce qu'il signifie et tout ce qu'il représente dans le domaine de son œuvre : le vôtre. playboys et sa littérature moderniste, sa faim, sa pauvreté et son éducation déficiente, ses intellectuels, ses professeurs et ses critiques littéraires, sa religiosité et son football, sa bourgeoisie parvenue et son exception imaginaire, bref, avec ses cariocas, ses paulistas et ses habitants du nord-est.
Pour le lecteur colombien et, en général, pour le lecteur hispanophone, le Brésil de Durão tend à devenir, presque automatiquement, la synecdoque de toute l'Amérique latine. Cette tendance à l’identification justifie en fait la présente traduction en espagnol. Dans un fragment, Fabio Durão raconte comment il a perdu son parapluie dans un bar de Berlin, et sa joyeuse surprise lorsqu'il l'a retrouvé le lendemain au même endroit, intact. « Mon attachement au parapluie a fini par devenir un symptôme de notre sous-développement », écrit-il, et le lecteur latino-américain ne peut s'empêcher de penser que, dans la même situation, il aurait ressenti le même attachement. Et puis, sans doute envahi par la nostalgie, Durão décrit une image qui pourrait se situer à Bogotá, Lima ou Mexico : « Je me suis alors souvenu de Rio de Janeiro, la façon dont les mendiants s'entourent d'objets qui ne sont pas, ils passent du statut de déchet à celui de leur donner. valeur. Ces choses deviennent les piliers de leurs empires imaginaires, le dernier vestige de la dignité humaine qui permet aux mendiants d’oublier qu’ils sont de la même substance sociale que les déchets qu’ils honorent.
Mais ce n'est pas seulement grâce à ces expériences similaires que le lecteur latino-américain peut, d'une manière ou d'une autre, s'approprier le livre de Fabio Durão. S’il s’agissait simplement de partager quelques qualités idiosyncratiques, le livre ne serait qu’un amusant recueil d’images habituelles saupoudrées d’observations brillantes. Après tout, il faut le reconnaître, il y a aussi des fragments qui devraient produire une distance nécessaire, comme celui dans lequel il réfléchit sur l'exception brésilienne.
Au-delà de tout cela, la grande préoccupation de l'auteur, celle qui unit cette courtepointe de fragments comme un long fil, est la même qui plane comme une idée fixe dans la pensée américaine depuis ses origines jusqu'à aujourd'hui : la nécessité de l'utopie. « Le messianisme est l’enfant du désespoir », dit Durão, avec raison. "Mais allez-y et essayez de réprimer toutes les pulsions utopiques qui imprègnent nos vies, toutes ces représentations ou clignote qui nous surprennent, les divagations dans les files d'attente, les rêveries diurnes pendant que nous marchons ou mangeons, ou encore les passions douloureuses qui nous tourmentent et nous promettent la rédemption ».
Ces impulsions sont en effet le moteur de la pensée sur notre continent, depuis l'imaginaire des conquérants jusqu'à l'œuvre d'Antonio Candido ou de Roberto Schwarz, à qui Fabio Durão doit tant. Elles naissent de la nécessité de rompre avec une réalité faite de « la pure sédimentation de la douleur, de la souffrance non seulement inscrite sur la peau des gens, mais enracinée dans les choses, comme si la chaise sur laquelle nous sommes assis se souvenait du gémissement qu'elle poussait lorsqu'elle était une chaise ». arbre" .
*William Diaz est professeur au Département de littérature de l'Université nationale de Colombie.
Traduction: Fernando Lima das Neves.
Référence

Fabio Akcelrud Durão. Théorie en fragments. Instantanés de la vie universitaire. Bogota, Editora Tierra Firme, 2024, 238 pages. [https://abrir.link/dfvKm]
notes
[I] Adorno, TW « Benjamins rue à sens unique”. Dans: Noten zur Littérature, 680-85. Francfort : Suhrkamp, 1981 p. 681.
[Ii] Ibid. p. 681.
[Iii] Siscar, Marcos. « Présentation : Le bruit qui ne peut pas s'arrêter ». Dans: Fragments assemblés, de Fabio Akcelrud Durão. São Paulo : Nankin, 2015. p. 10.
[Iv] Ibib. p. 11.
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