Par FERNÃO PESSOA RAMOS*

Images de la mort dans le cinéma moderne et contemporain

Par R. Fausto

1.

Pour ceux qui ne l'ont pas vu, les deux derniers blockbusters hollywoodiens (vengeurs guerre à l'infini/ 2018 e Avengers : Fin de partie/2019) ont pour protagoniste un terrible méchant, Thanos, qui a un plan très actuel : le génocide de la moitié de la population de l'univers pour permettre à la société de mieux fonctionner. Thanos est littéralement un méchant génocidaire et s'assume comme tel. Son personnage est plus dense que la moyenne de ceux qui habitent le recyclage mystique de la fiction Marvel, sur les écrans des multinationales nord-américaines. Le plan n'est pas un pur mal, d'où l'intérêt. Votre type psychologique a même une certaine douceur. Un air de chienchien le rend plus complexe que les super-héros qu'il combat.

Il y a dans sa nostalgie génocidaire une veine eugénique, avec un parti pris écologique : en tuant la moitié de l'humanité on se débarrasserait des pressions malthusiennes qui compromettent l'équilibre de la planète. La coupe par la mort serait juste, car elle est entièrement aléatoire, préservant, bien sûr, votre propre vie. Il y aurait un certain renouveau dans l'extermination, par ce mode de nécessité. La libéralité du fantasme de Thanos incarne à son insu la logique finaliste du génocide. Il atterrit, dans sa simplicité, dans un format malthusien pour résoudre la contradiction entre surpopulation et production restreinte. Il croit pouvoir révoquer, d'un simple claquement de doigts, avec ses "pierres magiques", les sombres prédictions de Thomas Malthus et son piège (la "catastrophe malthusienne"). La réalité, cependant, montre un monde beaucoup plus sale et un chemin non linéaire, impliquant les ravageurs, la faim et les guerres dans la prolifération démesurée des espèces.

Le premier film ('Infinta War') est plus réussi que le second ('Endgame') et se termine par la victoire inattendue du méchant, soutenant le pari sur le génocide aléatoire. "Endgame", en faisant la promotion de la fin heureuse d'Hollywood en séquence, finit par s'emmêler dans un gâchis de multiples voyages dans le temps et se mélange. Mais c'est Thanos, le méchant génocidaire, et non des super-héros, qui a captivé l'imagination de certaines personnalités publiques brésiliennes. Que ce soit par aspirations identitaires ou par envie, le fait est que le pouvoir génocidaire du méchant et l'instrumentalité utilitaire de sa stratégie ont attiré l'orgueil de certains esprits au sommet de la république.

Peu de temps après la sortie du film, en 2018, Bolsonaro a explicitement déclaré, à la première personne, lorsqu'il était critiqué dans une interview pour retard dans les actions sociales : "Je ne suis pas Thanos, qui fait ça avec son doigt et résout le problème". Directement ou indirectement, son imagination est entrée en contact avec la figure et la stratégie génocidaire du méchant et quelque chose s'est rapidement connecté dans les constellations de son imagination. Ils se divertissent dans un horizon proche de celui de la réalisation fictionnelle et lié à l'empathie avec la mort qui caractérise son discours. Claquer des doigts et « résoudre des problèmes » par la logique de la soustraction massive de population se sont avérés avoir une part active dans votre conscience, à la manière d'une rêverie qui traverse les aurores sans sommeil.

Suite à sa déclaration sur Thanos, Carlos, son fils, est revenu sur le sujet. Il publie un 'meme' avec son père dans lequel Bolsonaro apparaît dans une condensation figurative, une sorte de zoomorphie mixte et démesurée, superposant l'image 'tête de Bolsonaro' avec 'corps de Thanos'. Le « mème » suit l'humour noir typique de l'imaginaire du clan, attiré par l'élégie de la mort, de la violence et de la torture. Reproduits par les médias de l'époque, Carlos en crée même d'autres sur le sujet. Dans le langage des réseaux sociaux, c'était peut-être une manière de faire face à la charge négative de connotations qu'impliquait la déclaration du père, admirateur avoué au caractère génocidaire, expliquant le positif par le double négatif (vieux procédé rhétorique).

L'ingéniosité génocidaire de multiplier les morts comme stratégie instrumentale finaliste vise à établir un modèle d'action exécutive dans la pandémie, une politique d'État, avec des résultats plus immédiats que ceux impliquant des médiations et des stratégies complexes avec des méthodes scientifiques. Il y a cependant un trou noir absolu au milieu de celui-ci, au milieu de la mort comme fin, qui piétine sa réalisation. Quand on sort de la fiction pour entrer dans la réalité de la logique exterminatrice, il y a un point absolu de consommation dans la mort, une sorte d'horreur qui enlise la conscience humaine. C'est là que les problèmes commencent, car la mise en œuvre de stratégies rationnelles liées à l'optimisation de la mort doit être calculée. Les médiations dans la planification rationnelle de la mort ont du mal à s'affirmer comme une fin utilitaire, ignorant les moyens. Il n'y a pas moyen d'ignorer la matière, et les restes de la matière, quand on veut tracer une pure raison de comprendre. Après tout, ce sont des procédures, bien que déformées ou opaques, d'un génocide en action. Il faut supposer que la mort, dans son extension empirique, doit être, pour sa réalisation de masse, divisée en un processus de production sociale, sur une chaîne de montage. La rationalité productive doit alors faire face à la tâche abjecte de disposer des déchets de la mort et des affections humaines qui l'entourent.

Le claquement de doigts de Thanos, de ce point de vue, a un sens au-delà de la haine meurtrière, mais là ça coince. Face à l'expérience de la mort en série, ou en volume, c'est face à quelque chose de plus lourd dans les excroissances du processus. Les choses sales comme le sang, la putréfaction de la chair, le corps-cadavre, insistent pour sortir du régime et sont assez complexes à gérer socialement, même pour une conscience génocidaire ouverte à l'exercice de la violence et la vivant comme la "banalité du mal". '. La mort, dans sa dimension sociale, n'est pas abstraite, mais liée à la matière par le fil de l'expérience du sentiment (la pitié dans le souvenir, par exemple). Bien que sa représentation puisse revendiquer une extension propre de la chose corporelle, ce n'est pas une matière éteinte qui se transforme facilement en poussière, une particule qui, disparaissant, comme dans le blockbuster, s'effrite en poussière. La transformation par la mort a lieu dans le monde et est corporelle, ainsi que votre conscience. Les restes restent dans le champ organique, impactant l'expérience figurative et chargeant l'imagination de significations. L'unicité de l'humain, lorsque son individualité est niée dans la mort, trouve sa représentation la plus barbare dans le charnier. C'est le symbole d'une généralité abstraite qui, par la négation du sujet, compose l'action du génocide à sa base.

Dans la mythologie gréco-latine, Thanatus (dont dérive le nom « Thanos »), est la personnification de la mort, sa divinité. Il est le fils de Nix, la déesse de la nuit, et petit-fils du Chaos, représentation primordiale de l'univers. A travers le Chaos et dans la Nuit règne donc Thanatus, la mort. Elle se sent dans l'obscurité, dans la proximité contingente du Chaos, où domine son goût pour le libre exercice de l'extermination, comme le prévoyaient les anciens. La modernité a instauré une nouvelle modalité dans la mort, loin du Chaos et planifiée dans la compréhension. Les philosophes contemporains, qui ont tenté de se libérer du carcan de la raison et de l'identité comme noyau d'une subjectivité qui enchaîne, accusent la portée des Lumières jusque dans les domaines de l'extermination. La mort, comme le meurtre ou le génocide, la mort de l'homme, ainsi planifiée, déduite, divisée, en parts égales et progressives, suit sa disposition en étendue et en causalité par la conséquence de la prévoyance. Pour son optimisation, imaginons la commande dans une usine-usine, comme une production en série qui utilise la matérialité de ses sous-produits, conséquence de ce qu'elle produit, dans une proposition précédente.

La mort résultant d'un plan d'extermination implique un état totalitaire qui peut disposer de la vie ou justifier cette disposition. Le régime politique qui, historiquement, a poussé à l'extrême la grille des catégories sur l'irrationalité de l'horreur, a élaboré des plans pour planifier la mort dans les camps de la mort. Il n'y avait pas de chaos dans l'exercice de la mort dans ces domaines, mais une rationalité dans l'extermination qui atteint la conscience (et la mauvaise conscience) de l'homme dans ses entrailles. Précisément parce qu'il traite de ce qui est innommable dans l'esprit et indigeste dans la chair (le corps comme masse inerte, ou le cadavre), il ramène la figuration du Mal dans son essence. D'où le grand paradoxe de la négation, envisagé par Hanna Arendt, dans le concept de banalité. Il fait référence à la surprise, ou à l'impossibilité contradictoire, de la sérialité du banal qui dérape lorsqu'elle est une méthode d'accession à la mort successive, car chargée de singularité dans son action (l'ontologie de l'individualité dans chaque mort). La rationalité de la disposition productive de la mort inclut le format de la série en matière de cadavre, y compris le recyclage des restes mortels, mais aboutit à quelque chose que l'ordre de la raison entoure lorsqu'il conçoit sur le mode déductif.

2.

Pour ceux qui l'ont vu, nuit et brouillard/1956, d'Alain Resnais, réalisé dix ans après l'ouverture des camps nazis, apporte des images qui ne seront pas oubliées. Le film montre la structure des camps de la mort comme un univers particulier dans le fonctionnement plus large de l'économie de guerre. Autour du plus grand camp de la mort allemand, Auschwitz-Birkenau, se sont regroupés d'immenses camps de main-d'œuvre, indirectement liés aux SS, avec plus de 100.000 1944 habitants. Siemens, Fauber, Krupp, sont des entreprises citées dans le film qui ont utilisé la main-d'œuvre dans les champs et ont survécu à la guerre. Les plans aériens des camps de travail près d'Auschwitz, reproduits par Alain Resnais, impressionnent par leur gigantisme. Ils montrent le stade avancé de son intégration à l'État allemand en 1945/XNUMX. Ils sont prêts à décoller vers un autre niveau d'horreur, agissant dès leur intégration dans les camps de la mort, ces derniers étant équipés d'un complexe ferroviaire pour le transport des prisonniers, intégré à la structure des chambres à gaz et des crématoires. Deux groupes ont été séparés dès leur arrivée au camp, l'un pour la mort et l'autre pour la survie au travail, suivant la devise estampillée, en grosses lettres métalliques, qui subsiste jusqu'à aujourd'hui sur ce qui reste du grand porche d'entrée d'Auschwitz : « Travail libre » (« Arbeit Macht Frei »). Dans le rapport entre la mort et le travail, le travail apparaît en lui-même comme une étape à mettre en valeur dans la forme ultime de l'aliénation par la liberté, dans la mort. Travail/valeur et liberté/mort sont les faces de deux pièces qui synthétisent l'ordre des champs. En chacun, un visage qui révèle et un autre qui cache, soutenant le paradoxe de sa réalisation : travail qui tue, valeur qui libère. Ils signifient : la planification de l'extermination doit produire de la valeur.

nuit et brouillard précise comment ceux qui sont séparés à l'arrivée pour ne pas survivre (principalement les enfants, les femmes, les personnes âgées et les handicapés) laissent également leur contribution en valeur. Outre les images de corps affamés, poussés comme une masse inerte par des tracteurs, les tas de « restes » de cadavres, utilisés comme masse de réserve dans le processus de production, s'impriment dans la mémoire. En plus des matières corporelles réelles (le film ose deviner la graisse transformée en savon), des images de découpes de peau tatouées sont exposées et de gigantesques quantités de cheveux féminins, utilisés comme matériau pour un tissu plus épais, s'élèvent comme des montagnes du sol. Des milliers de verres, peignes, dentiers, blaireaux, chaussures et autres objets personnels sont accumulés en grands tas, attendant, sans propriétaire, que leur sort devienne valeur sur la chaîne de montage de la mort.

Il y a un autre documentaire qui représente la mort dans le génocide, mais se concentre sur la critique de la matérialité de l'image photographique comme figure de l'indicible. Par conséquent, la critique du matériel de représentation qui remplit Nuit et Brouillard. C'est le documentaire Shoah/1985 de Claude Lanzmann, un long métrage de plus de 9 heures, sur l'holocauste. Shoah n'a, dans son récit audiovisuel, aucune image photographique des champs prise dans la simultanéité de la circonstance historique du régime nazi. En d'autres termes, il ne dispose pas d'images photographiques, images fixes ou mobiles, contemporaines des activités des centres de traitement de la mort. Proche de la tradition hébraïque, Lanzmann interdit la représentation du dieu/veau d'or de la mort. Il va même jusqu'à affirmer que si un film secret, tourné par un SS, avait été retrouvé dans une archive montrant comment la mort collective était traitée par grands groupes de deux mille individus dans les chambres à gaz, il aurait été détruit.

L'énoncé fait polémique à l'époque (mars 1994) comme une marque de l'interdiction de la représentation de l'innommable, divin ou horrifique, appliquée par le documentaire Shoah. La photographie directe de la mort, dans son statut d'image d'archive, traitant de la dimension indexicale, analogique ou numérique (en réalité, peu importe), émerge comme immoralité voire complicité, dans l'exercice de la figuration déniée à l'Holocauste . Sur ce sujet, Claude Lanzmann a eu un débat houleux avec le philosophe français Georges Didi-Huberman, publiant des articles de ses partisans, Gérard Wajcman et Élisabeth Pagnoux, dans le magazine Les Temps Modernes, qu'il a édité pendant de nombreuses années. Didi-Huberman n'est pas d'accord avec eux et dit qu'ils sont coincés avec une critique très superficielle de «l'illusion référentielle». Il propose de plier la représentation de « l'image terrifiante » (l'image traumatique), de la sortir de ce que ses adversaires appellent « l'image-écran fétiche ». L'image de l'innommable (et ici Bataille est évoquée) serait pour Didi-Hubermann une « image-fendue », qui émerge comme une archive photographique indexicale, mais dans le spectre du « malgré tout » ) indescriptible. Elle surgit de ce point « où tous les mots cessent et toutes les catégories échouent ». Le débat tourne autour des limites de la notion d'imaginaire. Didi-Huberman défend l'image du trauma comme quasi-observation, suivant avec une certaine ironie Sartre, dont Lanzmann était très proche. Ce serait trace, lecture, travail, multiplicité dans la crevasse. Elle répond ainsi à l'accusation de promouvoir une image d'archive fermée, dans une totalité découpée « sans imagination », recouverte de « voyeurisme », d'une part, et d'hallucination sans histoire, d'autre part. Et il attribue à Lanzmann le mérite d'avoir hypostasié son témoignage, le témoignage de son film, niant l'expérience audiovisuelle d'autres « discours », ou expressions, contemporains de l'Holocauste.

Les répliques et répliques du débat sont rassemblées dans le livre des Images Malgré Tout de Didi-Huberman (Minuit, 2003), un ouvrage qui aborde les déterminations de la représentation imagée, en particulier la photographie et les images-caméras en mouvement, et la signification éthique de la charge de l'indice dans la figuration de l'innommable. A l'origine de la polémique que nous avons évoquée se trouve le co-commissariat de Didi-Huberman d'une exposition intitulée Mémoire des Camps (Hôtel de Sully, 2001) dans lequel il manipule, recadre et agrandit pour une utilisation dans un musée, les quatre seules images photographiques prises à l'intérieur d'un camp d'extermination, dans le complexe d'Auschwitz-Birkenau. Les quatre photographies ont été prises par des membres d'un "sonderkommando" - généralement composé de prisonniers juifs contraints de faire des corvées pour les nazis et qui, par conséquent, ont été les seuls à survivre assez longtemps pour avoir une vision globale de l'horreur et pouvoir pour articuler des manières d'y faire face. Ce sont des images prises dans des conditions de grand risque, à partir d'appareils photographiques et de négatifs introduits clandestinement sur le terrain, faits pour être diffusés à l'étranger (où ils ne sont jamais arrivés) afin de dénoncer la barbarie nazie dans le traitement de la mort. Selon les calculs de Didi-Huberman – vivement critiqués par Lanzmann comme un moyen de rationaliser l'action de la représentation (dans une certaine équivalence avec l'acte originel) – ils ont été prélevés de l'intérieur de la chambre à gaz du crématorium V d'Auschwitz, à travers une chambre semi-ouverte porte. La première photo (l'ordre temporel appartient à l'interprète) montre, à l'extérieur du bâtiment de la chambre à gaz, toujours flou et au cadrage décentré, un groupe de femmes nues marchant. La suivante montre le même cadre vide et les deux hommes suivants marchant sur des cadavres dans un épais nuage de fumée. Les images-caméras prises par le « sonderkommando » à l'intérieur d'Auschwitz, en août 1944, sont les images de l'intérieur de la chaîne de montage de l'extermination, témoins du « malgré tout », comme les définit Didi-Huberman, de « l'œil du cyclone ». au regard de l'histoire. Débattant de son statut, le philosophe construit plusieurs couches de médiation dans la représentation pour pouvoir penser la couche de référence indexicale. Des médiations maintenues sous le feu de Lanzmann et de ses alliés, défendant âprement l'héritage radical de son « monument » à l'imaginaire, par le rapport au discours audiovisuel, tel qu'il est disposé dans Tir en mode filmique/documentaire.

3.

Un troisième axe dans la représentation des images de la mort et du génocide (outre Lanzmann et les Resnais de nuit et brouillard), se retrouve dans l'œuvre de Harun Farocki, l'un des principaux cinéastes allemands de la seconde moitié du XXe siècle. Farocki, aujourd'hui décédé, s'est un jour défini comme "le cinéaste inconnu le plus connu d'Allemagne". Dans ses différents documentaires, dont certains de style film-essai, il aborde le thème réflexif de l'image audiovisuelle, mais à travers le biais non dramatique de la pensée conceptuelle. L'un de ses thèmes récurrents est celui de la représentation du travail, telle qu'elle émerge dans les modes avancés de reproduction marchande du capitalisme technologique. deux longs, Images du monde et inscriptions de guerre/ 1989 e Intervalle/2007, articulent notamment l'holocauste comme mode de transformation de la valeur incorporée et les questions éthiques auxquelles conduit la sérialisation de la mort.

Farocki forme, avec Alexandre Kluge et les Straub (Jean-Marie Straub et Danièle Huillet), la trinité marxiste de l'abstraction audiovisuelle, en traitant du concept. Bien que Farocki ait une dizaine d'années de moins, ils sont souvent placés à proximité l'un de l'autre, dans la même génération du nouveau cinéma allemand des années 1960. montrant sa méthode particulière de travail sur scène (Jean-Marie Straub et Danièle Huillet au travail sur un film adapté de "Amerika" de Franz Kafka). Les spécificités entre les quatre sont diverses, mais leurs œuvres établissent l'abstraction de la théorie critique dans le mode filmique audiovisuel. Le cinéma de Farocki évolue dans cette voie, à mesure qu'il progresse vers la fin du siècle, possédant la particularité d'une sensibilité empreinte de la texture vide des simulacres postmodernes, considérés comme de grands dispositifs de contrôle dans la réalisation de la valeur. La trinité marxiste du nouveau cinéma allemand occupe le côté le plus radical de cette génération, avec la proposition de traiter de l'aliénation dans le capitalisme avancé, approfondissant des options qui, chez d'autres réalisateurs du groupe, semblent plus proches de la dramaturgie traditionnelle, bien que toujours dans le moderne coupé, comme dans Fassbinder, Herzog, Syberberg et même Wenders.

La théorie marxiste audiovisuelle de Farocki, Straub/Huillet et Kluge est loin d'être unitaire, mais elle fait le lien entre le travail de la représentation dans l'horizon du capitalisme tardif et la réification élargie de la marchandise, dans sa manière d'influencer les rouages ​​de la image-caméra, en particulier dans sa disposition cinématographique. Au cœur se trouve la théorie critique de Francfort et sa vision des ambitions des Lumières et de la raison instrumentale. Leur mode d'expression s'écarte essentiellement du format cinématographique même si, plus tard, ils ont évolué vers des installations muséales (principalement Farocki) et vers le format d'un « programme » télévisé (notamment Kluge).

La lourde charge conceptuelle de ce cinéma est, dans un premier temps, fléchie dans la voie pragmatique de la praxis utilitaire. Elle cherche à clarifier la conscience pour dévoiler la représentation aliénée, comprise comme une pédagogie poétique. La touche brechtienne la plus brute est évidente principalement dans les Straubs (jusqu'à la fin), dans le premier Kluge et aussi dans le Farocki initial. Cependant, les temps plus contemporains de la fin du siècle et du début du millénaire, auxquels ils sont activement liés, exigent le questionnement de la pensée extérieure, détruisant même la compréhension de la praxis didactique, d'une manière à laquelle Brecht n'arrive pas. Chez Farocki, l'abîme d'une subjectivité essayiste intuitive émerge peu à peu. C'est ce qui plie, dans son statut critique, l'appréhension de la marchandise aliénée par une conscience raréfiée. Elle pousse la conscience de soi à l'extrême, montrant comment, à la fin, elle est engloutie par l'abstraction dans un grand dispositif homogène qui réalise de la valeur, projetant son ombre diffuse sur la société. Les formes de libération sont alors englouties par des simulacres de post-modernité et n'apparaissent plus aussi claires et didactiques que dans le Farocki maoïste des années 1960. fortement marqué par le cinéma de Jean-Luc Godard, notamment la période « Dziga Vertov ». Godard, référence explicite et implicite, est une sorte de frère aîné dont tout le monde est un proche admirateur et qui dessine des chemins semblables à ceux qu'ils suivent.

La représentation, par l'image, du processus de production rationalisée de valeur est le défi posé par le récit de la maturité de Farocki. Autrement dit, c'est dans la mesure du rapport valeur-image que se manifeste la technique, comme dispositif à la fois inhérent à l'image-caméra et à la production de valeur, intégré par la violence dans des configurations historico-sociales. Farocki est un réalisateur d'œuvres vastes et diversifiées, avec des dizaines de titres, travaillant principalement avec des images d'archives, réalisées par des tiers. Explorée sous la forme d'affirmation/expression audiovisuelle, la relation violence/valeur-technologie/image traverse ses récits filmiques et ses installations, avec un focus sur la publicité (Images et ventes ou : comment représenter une chaussure/ 1989; Nature morte/ 1997; Une journée dans la vie d'un consommateur/1993); dans la consommation elle-même (Les créateurs des mondes du shopping/2005); dans la pornographie (Comme tu vois/1987); au Football (Profond Play/2007, installation); dans l'image numérique et les jeux vidéo (Parallèle I, II, III, IV/2012-14, mise en place) ; sur la chaîne de montage de l'usine (Travailleurs quittant l'usine/1995); à l'intérieur des prisons (Photos de prisons/ 2000; Je pensais avoir été vu des condamnés/2000, mise en place) ; dans la représentation audiovisuelle de l'histoire qui se passe (Vidéogrammes d'une révolution/1992); de la valeur des marchandises de napalm au Vietnam (Feu inextinguible/1969) et les images du Vietnam après la guerre (Sous vos yeux Vietnam, 1983); sur la guerre elle-même et l'émergence du fascisme (Entre deux guerres/1978); dans les images de mort et de guerre représentées dans les jeux d'entraînement militaire (Immersion/2009 – mise en place); dans la reproduction médiatique comme technologie de guerre (Oeil-Machine/2000 – mise en place, Guerre à distance/2003); dans la suspension dans laquelle se bloque l'horreur sur le terrain de Westerbork (Intervalle/2007); dans la rationalité de la violence génocidaire (Images du monde et inscriptions de guerre/ 1987).

le documentaire Images du monde et inscriptions de guerre est devenu connu pour dépeindre la question de ce que l'on regarde et de ce que l'on voit comme une technologie du regard, basée sur des prises de vue aériennes d'Auschwitz prises pendant la Seconde Guerre mondiale. Le récit pense la technologie de l'imagination, ou l'image qui imprègne la perception du phénomène à travers la technique. Image de l'imaginaire, car la pensée de Farocki considère qu'elle, l'image, est une technique de l'imaginaire, un dispositif qui avale le sensible et son intuition dans la société contemporaine, à travers de denses médiations technologiques. C'est comme si, d'un 'de-si', on était éternellement regardé de là, sans jamais toucher à ce qui sort de soi (ou de moi), car d'où on se voit, on ne peut jamais se regarder. Lorsque ce « moi » se voit, en réalité, il regarde son image miroir, constitution technologique désincarnée qui, devant nous, nous expose. La perception est alors réduite au « moi » technologique du phénomène qui déploie ses ailes sur nous par la technologie et en nous « si » vient – ​​par médiations successives. Le cinéma de Farocki cherche à démêler cela : il dissocie, analyse, intuitionne, et le fait dans un style qui échappe au drame et se rapproche des modes historiques du documentaire réflexif, ouvert dans la forme filmique et dans les « boucles » des installations. Il s'agit de l'étreinte de cette rencontre audiovisuelle où l'être se heurte au monde, dans une « ritournelle », comme dirait le philosophe, par l'abstraction et par la pensée.

L'affrontement le plus notable de Images du monde et inscriptions de guerre, fait partie de la série d'images aériennes d'Auschwitz qui traverse le film en deux grands moments, réifiés à partir de toute expression ou compréhension originale, mais chargés de l'humanité tragique, celle de l'horreur, que procure le dévoilement. Des caméras aériennes automatiques ont filmé Auschwitz sans le savoir, mais avec intention, comme le font les caméras de sécurité dans les centres commerciaux, les prisons ou les lieux publics. Les premières images qui ont révélé l'existence d'Auschwitz ont été prises par hasard par des avions de bombardement nord-américains, vers la fin de la Seconde Guerre mondiale, le 4 avril 1944, dans le but de localiser des cibles industrielles à détruire. Comme déjà mentionné, le réseau de camps du complexe d'Auschwitz incorporait plusieurs usines industrielles à proximité, entretenant des liens directs avec les activités des camps de la mort, principalement pour l'utilisation de la main-d'œuvre esclave qui rapportait des ressources aux SS, payées par les industries. . Les yeux de l'époque, les yeux de l'armée américaine qui examinaient les photos aériennes de Londres, situaient comme cible dans ces images aériennes l'usine d'une industrie chimique, IG Farbens, qui produisait le composé 'Buna N', caoutchouc synthétique, important pour les Allemands pour leur lien avec l'aviation. Dans une importante proximité géographique, pointée dans le film de la paume de la main de Farocki, les photos aériennes ont également révélé la structure, l'architecture et le fonctionnement quotidien d'Auschwitz à côté du camp de Monowitz, où se trouvait IG Farbens. À l'époque, cependant, Auschwitz, dans ses détails et son ampleur, était encore inconnu des Alliés et des Soviétiques.

Dans les images du monde révélé, les photos sont nettes, malgré la hauteur. On peut voir la caserne des prisonniers d'Auschwitz avec la disposition caractéristique des camps allemands, la maison du commandant, les véhicules, la cuisine, le mur de tir, l'emplacement de la chambre à gaz et des fours crématoires avec cheminées, des sentiers dans la neige et même un file d'êtres humains coupant l'espace comme des petits points alignés sur le chemin de l'identification. Dans un second moment des prises de vue (en janvier 1945), des regards contemporains analysent un pavillon de recherche médicale abandonné et les sombres raisons de son abandon. Des détails tels que l'identification du camouflage d'une salle de bain déguisée pour l'utilisation du gaz apparaissent. La reconnaissance, cependant, n'a attiré l'attention que lorsque ces photos ont été examinées, trois décennies plus tard, au milieu des années 1970, dans le cadre d'une procédure d'archivage de routine par l'armée de la CIA, avec une direction du regard que le film attribue à l'exposition de la série "Holocauste". ' à la télévision américaine à l'époque.

Maintenant, à l'affiche, la preuve visuelle d'Auschwitz, avec ses chambres à gaz et ses crématoires, apparaît. L'inscription, comme le dit le titre du film, fait apparaître le champ dans le monde, celui de la guerre et de la valeur, une chose sociale dévoilée par notre intellection. Dans l'action militaire au moment des saisies, 1944/1945, la circonstance n'existait pas, son apparition était celle d'une usine chimique de caoutchouc, IG Farben, et d'autres usines industrielles. Bien qu'intrinsèquement liés à la chaîne de montage de la mort, ils ont été vus sans former une totalité concrète. Bloqués par l'attraction concentrée sur la montée en valeur de la marchandise-caoutchouc pour la guerre, ils ont empêché la mort d'entrer comme l'ultime évidence, cruelle mais jamais gratuite, du rouage de la machine.

La compréhension de l'image est liée chez Farocki au dévoilement de son statut panoptique, qui apparaît intrinsèquement caché de l'extérieur, réifié dans la nature géométrique du dispositif de conformation automatique, vidé d'humanité. Les machines à produire et les machines à représenter sont, en elles-mêmes, dépourvues d'autonomie, incarnées par des machines instrumentales. Le dévoilement sera affirmé par l'imbrication des séries audiovisuelles conceptuelles dans le mode de montage ouvert que propose le film. La figure d'un œil maquillé traverse Images du monde et résume cette disposition. Elle est portée par l'ornement qui vide l'organe de la sensation et de la vue lorsqu'il entretient la pensée froide.

La programmation look-to-see accompagne la commande des machines et le fantôme de la technologie autonome hante le réalisateur. Le « voir » machinique, déjà présent dans son œuvre des années 1980, apporte un premier aperçu de la dimension compréhensive qu'auront historiquement les logarithmes dans la programmation dirigée (regarder, punir, consommer), en composant l'image de chiffres alternés. Les dimensions aliénantes de la nouvelle image de l'automatisme numérique sont impressionnantes, mais Farocki semble encore croire à la puissance d'un choc contradictoire. La perception du sensible en certains points s'élargit, ouvrant son inscription dans le contingent, donnant corps à un œil qui n'était jusqu'alors que machinique, que ce soit dans le plan d'archive ou dans le logarithme de la machine à imaginer. Ce thème compose un noyau caché de ses films et installations, une brèche ou une lacune dans l'opacité des simulacres du monde postmoderne.

Em Intervalle c'est ce que cherche le film lui-même en reproduisant l'expression collée à l'immanence empirique de l'image d'archive. Sa forme est un mouvement de suspension, un intervalle, dans l'horreur qui habite ce que capte l'automatisme de la machinerie. Et le trou apparaît dans l'expression du regard : le visage de la gitane qui, de l'intérieur du wagon, déjà dans le train de la mort en partance pour Auschwitz, fixe fixement la caméra, dans le seul gros plan du film. Ce plan est une sorte de trou noir où le récit converge. De plus, en tant que centre gravitationnel, il pulse dans Images du monde et inscriptions de guerre, la photo qui est reproduite du soi-disant "Album d'Auschwitz", dans laquelle un regard revient et rebondit sur l'appareil photo contrôlant la scène par le photographe (probablement un SS nazi), se concentrant sur la jeune fille juive à un coup d'œil. C'est un autre regard interpellant qui traverse le vide, une manière particulière de marquer la confrontation du dispositif dans l'expression, lorsqu'il veut imposer un rapport de domination. Toujours dedans Images du monde, les photographies d'identité de femmes algériennes, prises par Marc Garanger, découvrant pour la première fois le voile de son visage, remplissent une fonction similaire. Ils traversent la machinerie à travers l'intensité de la scène : yeux fixes et bouches tremblantes exposent la tension provocante à l'appareil dans l'expression dévoilée. La main de Farocki apparaît sur la scène, découpant et variant les figures dans son angle mort. Les exemples de ces trous noirs sont divers et autour d'eux le récit tourbillonne comme une mouche dans une ampoule, attirant l'ensemble vers un centre de gravité fatal.

Em Vidéogrammes d'une révolution c'est la main (ou le trépied) de la caméra officielle qui tremble et marque le moment où le discours officiel reçoit et commence à soutenir l'intensité du « dehors » comme vent de l'histoire ; dans Feu inextinguible c'est la chair même du bras de Farocki, brûlée par lui-même avec une cigarette, qui exprime, dans son corps, l'idée qu'il est ignoble de brûler la chair d'autrui avec du napalm, c'est sa valeur. Dans les interstices, le récit veut nier la désubjectivation et la totalisation de l'identité, fermée de l'extérieur par le dispositif. Ils sont fracturés dans le film par la structure du montage en séries qui, par opposition, exercent le domaine des idées. L'un d'eux est que la sensation potentialisée du corps renforce l'individu contre la prédominance de l'abstraction de schéma, une modalité aliénée de l'action du pouvoir. Il y a un contre-pouvoir, qui commence à affirmer son autonomie dans la figuration de l'expérience que le sujet a de lui-même.

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Farocki veut montrer que la machinerie de la caméra et celle de la chaîne de montage ont la même structure de fonctionnement abstraite, incorporant la puissance de l'appareil par la technique. Cela se répète dans l'agencement des deux (caméra et usine) porté par une compréhension éclairée, « éclairée », qui dénoue la structure de la matière pour le système (monde révélé dans la photographie et travail concrétisé dans la marchandise), mais en fait un fétichisme de la valeur. Dans le camp nazi, le gaz Zyklon B a son apparence voilée dans les camions de la Croix-Rouge, mais se dévoile en analysant le dispositif automatique de représentation en photographie aérienne. La formule chimique du « Buna N » et du carbone, comme le suggère l'image de son diagramme dans le film, marque la compréhension de la nature à travers le schéma de la structure de la matière, mais cela ne révèle pas son utilisation, sa valeur d'échange, qui est incorporé caché dans les chambres mortuaires à gaz. La pensée du film, cependant, est didactique. Il sait comment la valeur est réalisée et explique lors de la construction de l'idée. Et son idée est qu'il y a contradiction, et donc synthèse, entre l'image dévoilée du gaz dans le camion et la structure de la matière démêlée par la compréhension des Lumières qui, profitant de la connaissance du schéma de sa composition atomique, concrétise la main-d'œuvre transformée par les machines de l'usine en caoutchouc. Le schéma de ce processus s'appelle un dispositif.

La force de travail dans les champs s'éteint pour réaliser doublement la valeur : par la mort qui consomme le gaz et par la mort qui exerce le travail, lorsqu'elle produit jusqu'à épuisement de sa force vitale. Géographiquement, le camp de travail est situé à côté du camp de la mort. Ainsi, lorsqu'on scrute le fonctionnement du processus de réalisation de la valeur et que l'appareil est montré deux fois dans l'image aérienne (comme machinerie de caméra et comme entreprise de pouvoir et de valeur), on comprend comment, à Auschwitz, le "travail libère" : il c'est de la vie qu'il veut libérer la force productive, par la nécropolitique du travail. En produisant, on meurt et la dissimulation de ce dévoilement utilise contradictoirement la compréhension pour réaliser la valeur à travers la formule chimique de la matière 'Buna N'. Le schéma pénètre jusque dans les molécules de la matière, si bien que la machinerie peut, réalisant l'incorporation du travail dans les objets et les instruments, potentialiser sa manière d'absorber, comme négation, la force vitale.

Les rapports sociaux de ce système régulateur sont ceux du grand dispositif, couplant mort et valeur dans une société totalitaire pour faire tourner le capital. Le dispositif de l'image-caméra n'est donc qu'un autre schéma de l'abstraction par la machinerie, devenue représentation des images. C'est une autre face du même grand dispositif qui se déploie sur la rationalisation de la compréhension de la matière. Soit dans l'image que l'algorithme numérique fait apparaître ; soit à l'image de la projection Renaissance des volumes sur la base plate, dans laquelle le nitrate d'argent dort pour être brûlé dans la photographie ; que ce soit dans la machinerie de l'usine qui transforme la molécule et absorbe le travail – dans toutes, l'empreinte des schémas sur la structure sociale fait horreur à l'entendement des Lumières. C'est terrifiant, mais c'est la grande pensée du dispositif qui effraie l'œuvre d'Harun Farocki, la structure générale abstraite d'une machine de violence et de mort condamnée à l'aliénation pour générer de la valeur.

Mais n'y a-t-il pas d'issue, ou du moins une fissure, dans ce mur des systèmes de régulation, fermé dans le maillage des rapports de force ? Entre les lignes, on voit s'ouvrir une esthétique de la sensation qui, lorsqu'elle apparaît, parvient à interpeller et à récupérer par l'immanence une surface de nouveau collée à la vie. C'est elle qui a le pouvoir de contester l'enlèvement de la volonté par le schéma occulte et omniprésent. Ainsi, il y a une brève lacune dans la possibilité d'autonomie du sujet dans ce processus. L'art lui-même, l'« aisthesis », pourrait percer le dispositif, l'ouvrir dans la dimension sensori-émotive. Farocki est le cinéaste de la pensée et de la construction de l'idée, de la vision révélée par le concept. En plus de dénoncer la violence de celui qui voit sans être vu, il entrevoit aussi, dans une esthétique du sensible, une organicité qui échappe à la totalité kidnappée et peut affirmer l'autonomie. Alors, les vagues à mouvement programmé du canal de Hanovre, le lancer de dés lancé par le bras machinique de l'automate, l'humanité du regard qui s'échappe de la machine à travers la scène, atteignant le bourreau nazi – cesseront d'affirmer la nécessité et abolir le hasard, pour soutenir la liberté du contingent dans la praxis de l'histoire. Par l'intuition sensible, une nouvelle forme de valeur propre à l'expression de l'esprit face au monde planifié du dispositif doit être figurée dans l'immanence. C'est la pensée de Farocki sur le film et elle traverse son œuvre dans un mouvement horizontal.

*Fernão Pessoa Ramos, sociologue, est professeur à l'Institut des Arts de l'UNICAMP. Auteur, entre autres livres, de L'image-caméra (Papire).