Par CELSO FRÉDÉRIC*
La dialectique entre l'universel et le particulier souligne à chaque instant les analyses d'Adorno
Appelée sur le devant de la scène, la philosophie chez Theodor W. Adorno réapparaît sur un ton mélancolique et sombre. À Dialectique des Lumières, Adorno et son partenaire Max Horkheimer se réfèrent à Sade et à d'autres auteurs "maudits" les qualifiant d'"écrivains noirs", une caractérisation appropriée pour Adorno lui-même, puisque tous "n'ont pas essayé de déformer les conséquences de l'illumination en recourant à des doctrines harmonisantes" (ADORNO & HORKHEIMER : 1986, p. 111).
Rappelons aussi que le terme « sombre » accompagnait traditionnellement les penseurs dialectiques (la chouette de Minerve vole au crépuscule). D'Héraclite, « l'obscur », à Hegel, la dialectique s'est éloignée de la clarté voulue par la logique formelle. dans votre monumental esthétique, Hegel a insisté sur le contraste entre le trompeur « royaume des apparences amicales » et le « royaume des ombres », le souterrain obscur des essences à dévoiler par la spéculation – par la dialectique qui ne veut pas limiter la pensée à l'immédiateté, au premier impression, à la positivité, à l'apparence lumineuse que nous donne la perception sensorielle. Adorno, à son tour, écrivit dans son théorie esthétique: « Pour survivre au milieu des aspects les plus étranges et les plus sombres de la réalité, les œuvres d'art, qui ne veulent pas se vendre comme consolation, doivent leur devenir semblables. De nos jours, l'art radical signifie l'art sombre, le noir comme couleur fondamentale. Une grande partie de la production culturelle contemporaine est disqualifiée pour ne pas avoir prêté attention à ce fait, se délectant puérilement des couleurs » (ADORNO, 1982, p. 53).
La pensée saturnienne et désenchantée d'Adorno, construite au diapason de la musique dodécaphonique de Schönberg, a cette référence musicale au dialogue en contradiction avec la tradition dialectique. Tout son engagement consiste à lutter contre la réconciliation des contraires qui, chez Hegel, se produirait au moment final - la réalisation de l'Esprit Absolu, moment où la dialectique, au repos, cesserait d'agir.
Nous sommes ainsi jetés dans la distinction classique entre le caractère révolutionnaire de la méthode dialectique et le caractère conservateur du système hégélien. Marx, dans la deuxième postface de La capitale, se présente comme un disciple de Hegel, mais affirme qu'il faut séparer le noyau rationnel (la méthode) de l'enveloppe mystique qui l'entoure (le système). La même idée est partagée par Engels dans Ludwig Feuerbach et la fin de la philosophie classique allemande. Adorno, à sa manière, ne se limite pas à séparer les deux sphères, car il comprend que le système contamine, déforme et interrompt la dialectique. Dès lors, il défend une nouvelle conception : une dialectique sans système, « dialectique ouverte » ou, dans sa formule finale, une dialectique négative qui ne promet pas une conciliation illusoire, une synthèse réunificatrice. Libéré de son ancienne nature affirmative, il devient un anti-système qui « serait hors du charme d'une telle unité », de la réconciliation, puisque l'unité est toujours pour lui une violence qui entend assujettir l'objet particulier à une classe, le rendant ainsi , simple exemple d'une espèce vidée de ses caractéristiques propres, inégalées et irréductibles.
Une critique similaire avait déjà été faite à Hegel par Schiller et Feuerbach. Ce dernier a eu recours à une citation de saint Thomas d'Aquin pour affirmer que la sagesse de Dieu consistait à connaître les détails et non la simple généralisation : Dieu « ne considère pas les cheveux de la tête humaine comme une seule touffe, mais les compte et les reconnaît tous ». un par un » (FEUERBACH : 1973, p. 140). Le « souci du détail », du particulier et de ses conséquences – la critique de la généralisation totalitaire – sont des impératifs auxquels Adorno est revenu grâce à l'influence remarquable de Walter Benjaminim. Dans cette voie, il a cherché à entrevoir la vérité qui échappe à « l'enchantement » de l'universel, l'unité voulue que tout veut dominer dans son réseau conceptuel. Le particulier revendique ainsi ses droits, refusant d'être une simple particularisation, un moment transitoire de l'auto-mouvement du concept, l'exemplaire d'une espèce submergée de force en lui. À propos de Hegel, il observe : « Il manque de sympathie pour l'utopie du particulier enfoui sous l'universel, pour la non-identité qui ne serait que si la raison réalisée laissait entrer en elle la raison particulière de l'universel » (ADORNO : 2009, p. 265 ).
Contrairement à Feuerbach, Adorno n'a jamais totalement rompu avec les termes proposés par Hegel ni exclu l'universel de son horizon théorique. Il critique au contraire le nominalisme et l'idée que le particulier s'explique par le refus de la comparaison et de l'intégration dans tout paramètre. Quelque chose comme l'enfant qui, pour se débarrasser d'un cadre, argumente : « une chose est une chose ; autre chose est autre chose ». Le marxisme qui existe chez Adorno entend relier les faits observés à la détermination sociale ou, mieux dit, aux relations médiatisées entre les individus et la société.
D'autre part, la médiation du général ne se confond pas avec la totalité hégélienne qui subordonnerait à elle-même les particuliers. Elles sont remplacées par des « constellations », un terme inspiré des études de Walter Benjamin sur le drame baroque allemand.
La non-identité entre le particulier et l'universel est présente à tous les moments de l'œuvre d'Adorno, se déployant dans un ensemble de termes travaillés systématiquement à partir d'altérités irréductibles : nature-société ; première nature-seconde nature; raison-réalité; théorie-pratique; individu-société; rationnel-irrationnel etc. Ce glissement constant entre des termes contradictoires apporte des révélations surprenantes dans les analyses sophistiquées et précises d'Adorno. Mais là réside la difficulté de comprendre ses textes. Ce n'est pas un hasard si Adorno écrivait que, si c'était possible, une définition de la dialectique serait quelque chose comme « penser contre soi-même, sans renoncer à soi-même » (ADORNO : 2009, p. 123).
L'écriture tordue exprimant une pensée qui se retourne contre elle-même étourdit le lecteur désireux de la compréhension apaisante que procure une explication concluante qui ne vient jamais.
Susan Buck-Morss remarquait à ce sujet : « Le sens fluctuant des concepts d'Adorno, leur ambivalence intentionnelle, est la plus grande source de difficulté pour comprendre ses œuvres (…). Cela donne à la dialectique négative le caractère de vif-argent : dès qu'on croit avoir appréhendé la question, elle se transforme en son contraire, se glisse entre les doigts et s'échappe » (BUCK-MORSE, 1981, pp. 131 et 360). Conscient des difficultés de votre démarche, de la noirceur du réel et de son autre pensée noire, Adorno va à l'encontre de la recommandation de Wittgenstein selon laquelle il ne faut parler que de ce qui peut s'exprimer clairement. Pour notre auteur, au contraire, « la philosophie est l'effort permanent et même désespéré pour dire ce qui ne peut être dit proprement » (ADORNO : 1983, p. 63). Pour accomplir cet exploit, Adorno, comme nous le verrons plus loin, a dû rompre avec les méthodes traditionnelles d'exposition/présentation (Représentation) de la philosophie, cherchant un appui dans la musique de Schönberg, qui a suggéré le concept d'un modèle utilisé comme exemples de la procédure de la dialectique négative qui, comme la musique, entend subvertir les relations entre thème et développement.
Abandonnant la linéarité, la « philosophie dodécaphonique » met à sa place une tension permanente qui s'incruste dans ses textes, les entraînant dans un jeu successif de variations semblables à celles présentes dans la musique atonale. Cette tension a pour toile de fond le refus insistant du troisième moment de la dialectique hégélienne – la synthèse apaisante. Dans ses cours, Adorno a avoué une "aversion" pour ce mot, qui sonnait "extrêmement désagréable". Le logicisme idéaliste de Hegel est rejeté comme « une simple procédure de l'esprit pour prendre possession de ses objets » ; Adorno, au contraire, propose une inflexion matérialiste, car il comprend que « le mouvement de la dialectique doit toujours être, en même temps, un mouvement de la chose elle-même et aussi de la pensée » ADORNO : 2013, pp. 107 et 119). Le développement de l'esprit, chez Hegel, était conçu à travers l'image du cercle qui, dans son mouvement ascendant en forme de spirale, semblait ramener le résultat à son origine. Contre cette procédure qui, à la fois, présuppose l'identité entre la pensée et l'être et promeut le « retour du déni », Adorno maintient la tension entre les contraires, refusant la conciliation. La dialectique négative, au contraire, « a pour tâche de poursuivre l'inadéquation entre la pensée et la chose », car « si le tout est le faux », comme il l'affirme, « rien de singulier ne trouve sa paix dans le tout non pacifié » ( ADORNO, 2009, p.133). L'inflexion matérialiste, opposée à la fausse identité, se retourne contre le carcan qui dilue les êtres particuliers. Dès lors, « s'abandonner à l'objet équivaut à rendre justice à ses moments qualitatifs ». ADORNO : 2009, p. 133).
Lorsque le centre d'intérêt d'Adorno n'est plus la philosophie, mais la vie sociale, la critique de la fausse identité et de la soumission du particulier au général le conduit à ce qu'il considère comme le centre de la pensée de Marx, le chapitre sur le fétichisme de la marchandise. . La forme-marchandise prise par le travail humain imposait à la société, selon Marx, le principe de fausse identité : l'équivalence de toutes les marchandises, y compris la force de travail, au principe abstrait et mesurable de la valeur, un universel qui s'impose aux êtres particuliers. , critère quantitatif superposé aux qualités particulières des objets échangés. Ce faisant, le capitalisme masque l'inégalité : le fait que le travail humain, en plus de reproduire sa valeur, produit aussi un surplus, une plus-value. Ayant oublié l'origine humaine de la création de valeur, les produits du travail humain gagnent en autonomie et se rapportent comme s'ils étaient enchantés. La réification est l'oubli : à côté des objets autonomes, les hommes se présentent sur le marché comme propriétaires de la force de travail marchande, vendue et achetée à sa valeur marchande.
L'inversion objective posée par le fétichisme cristallise l'existence d'une seconde nature qui recouvre la première. La vie sociale a acquis une enveloppe qui recouvre l'essentiel de la réalité. Cette enveloppe porte pour Adorno le nom d'idéologie – une couche qui imprègne le réel et se reproduit dans des théories qui se limitent à la positivité, à l'immédiateté, masquant ainsi les contradictions.
constellations
Le refus du système hégélien qui privilégie le domaine du tout sur les parties conduit Adorno à se rapprocher des idées de Walter Benjamin.
Pour affirmer l'autonomie des parties, Benjamin a d'abord utilisé la mosaïque, pour, avec ce mot, défendre l'écriture fragmentaire. Le livre Drame baroque allemand c'est une mosaïque de citations si soigneusement arrangées que l'auteur n'a guère besoin de commentaires. Sorties de leur contexte d'origine, les citations gagnent un nouveau cadre, une gamme imprévue de relations. Dans des œuvres ultérieures, Benjamin, inspiré par Mallarmé, a remplacé la mosaïque par la constellation - une forme de composition qui compare les idées aux étoiles. Contrairement à la totalité, qui suppose une structure fermée et hiérarchisée, la constellation évoque une image sérielle - l'existence d'un groupement, d'un ensemble d'étoiles : chacune est différente de l'autre, refuse d'être assimilée, brille par elle-même, est indépendante , il affirme sa liberté en éclairant les ténèbres.
La répartition spatiale des êtres particuliers, la coexistence des divers, s'oppose à l'idée d'une totalité en cours, au mouvement triadique du concept tel qu'il apparaît dans les textes de Hegel et de Lukács. Quant au premier, il suffit de rappeler la doctrine du syllogisme, dans laquelle le concept d'universel transcende, dans son cours temporel, singularité et particularité. Quant à Lukács, toute sa phase marxiste est marquée par le primat accordé à la totalité. Dans Histoire et conscience de classe, c'est le « principe révolutionnaire de la science » objectivé dans la conscience de classe du prolétariat révolutionnaire – le sujet-objet identique destiné à mettre fin aux antinomies ; dans les essais de critique littéraire à partir des années 30, la totalité est refaite par le regard du romancier qui construit, selon le canon réaliste, des « personnages-types » vivant des « situations-types » ; dans la théorie esthétique, la primauté est donnée à la catégorie de particularité – le point de concentration qui synthétise le singulier et l'universel.
Adorno accompagne Benjamin dans le rejet d'une totalité qui subjugue les êtres particuliers, préférant aussi le mot constellation pour, avec lui, reconstruire la totalité et illustrer aussi le procédé de la dialectique négative. La forme privilégiée adoptée par Adorno est l'essai, qui « ne vise pas une construction fermée », « n'aboutit pas à une conclusion », refuse de définir préalablement des concepts, comme le veut le positivisme, préférant « introduire sans cérémonie et « immédiatement » les concepts, tels qu'ils se présentent. Celles-ci ne deviennent plus précises qu'à travers les relations qu'elles engendrent entre elles ». Relations est le mot qui définit la démarche adornienne de reconceptualisation d'une totalité décentrée, étrangère aux déterminismes. Dans cette nouvelle visée, « l'essai doit laisser resplendir la totalité dans un trait partiel, choisi ou trouvé, sans que la présence de cette totalité doive être affirmée » (ADORNO : 2003, pp. 25, 36, 35) .
Dans cette perspective anti-systématique, la totalité reste enveloppée d'indétermination – ce n'est pas le « tout complexe structuré » d'Althusser, mais il entretient chez cet auteur la méfiance à l'égard de la « détermination en dernière instance », qui a conduit Fredric Jameson à affirmer que , à ce stade, Adorno était "un althussérien avant la lettre» (JAMESON : 1996, p. 315). Ainsi, nous sommes loin de la totalité historique que peut appréhender la conscience de classe, comme le veut Lukács. À son tour, la défense intransigeante de la particularité contre les prétentions du tout sert de base à la critique du réalisme et à la théorie de la réflexion. Adorno aborde ainsi la théorie de l'art allégorique de Benjamin, dirigée à la fois vers le drame baroque allemand du XVIIe siècle et vers l'art moderne, qui rompt avec le réalisme.
Dans l'histoire de l'art, il existe une vieille polémique entre les défenseurs de l'allégorie ou du réalisme (le symbole, comme on l'appelle aussi). Goethe a synthétisé les deux procédés pour défendre l'art symbolique : « Il y a une grande différence si le poète cherche le particulier pour l'universel, ou s'il contemple l'universel dans le particulier. De la première naît l'allégorie, où le particulier ne vaut que comme exemple, comme paradigme de l'universel ; la seconde, cependant, est typique de la nature de la poésie : elle exprime un particulier, sans penser à l'universel ou sans l'indiquer » (Apud LUKÁCS : 1963, p. 427).
Dans un autre registre, Benedetto Croce, comprenant l'art comme « intuition lyrique », s'insurge également contre l'allégorie. Cherchant à différencier « l'intuition artistique de la simple imagination incohérente », il affirme, en bon néo-hégélien, le caractère unitaire de l'art : l'image artistique « est telle lorsqu'elle unit un intelligible à un sensible, et représente une idée (... ) eh bien, « intelligible » et « idée » ne peuvent signifier qu'un concept ». L'allégorie, au contraire, a un caractère « glacial et anti-artistique » ; c'est « l'union extrinsèque ou le rapprochement conventionnel et arbitraire de deux faits spirituels, d'un concept ou pensée et d'une image, par laquelle il est stipulé que cette image doit représenter ce concept ». Ce dualisme incurable se résoudrait dans le symbole, car en lui « l'idée n'est plus présente par elle-même, pensable séparément de la représentation symbolisante, et celle-ci n'est plus présente par elle-même, représentable de manière vivante, sans l'idée symbolisée. Toute l'idée se dissout dans la représentation (...) comme un morceau de sucre dissous dans un verre d'eau, qui est et opère dans chaque molécule d'eau, mais on ne le retrouve plus comme un morceau de sucre » (CROCE : 1997 , p. 47-8).
Adorno n'a pas développé une théorisation de l'allégorie comme l'a fait Benjamin, mais a maintenu une affinité avec cette vision qui valorisait l'autonomie des êtres particuliers et se tenait à distance de la subordination oppressive de la totalité, comme il l'a trouvé chez les auteurs modernes qu'il admirait. Il a ainsi pu marquer sa distance avec l'héritage hégélien, avec les défenseurs du réalisme et de la musique tonale.
La distance se fonde sur la prise de conscience des rapports changeants entre la pensée et l'art au cours de l'histoire.
mutations artistiques
L'âge d'or du progressisme bourgeois, ouvert par la Révolution française, a trouvé sa plus haute réflexion artistique dans la forme sonate de Beethoven, avec des similitudes visibles avec la dialectique de Hegel : dans les deux cas, la tension entre le moment universel et le moment particulier est prédominante, ainsi que comme réconciliation à la fin de la promenade. Parenté, oui, mais pas d'influence consciente. Adorno inclut les deux auteurs dans la même constellation historique.
La forme sonate est interprétée comme une construction rationnelle à l'image du monde bourgeois révolutionnaire, « un théâtre intime du monde ». Elle est structurée, comme la logique hégélienne, à partir d'un rapport entre thème et développement. Le thème, au départ, est suggéré et pas complètement annoncé, mais, au fil du développement de la musique, il est repris à travers des variations. A la fin, ce qui était donné dans l'indéterminé se réaffirme (comme l'être dans la logique hégélienne, l'« immédiateté indéterminée », si vide et abstraite dans sa première apparition, mais qui par métamorphoses successives réaffirme progressivement son identité au milieu des contradictions réapparaissent réconciliés dans le dernier moment du Concept – mais désormais pleinement enrichis de déterminations). Tout donc, conclut Adorno, est toujours le même. « Mais le sens de cette identité se reflète comme non-identité. Le matériau qui sert de point de départ est fait de telle sorte que le conserver signifie en même temps le modifier. Ce truc n'est pas en soi, mais seulement par rapport au tout » (ADORNO : 1974, p. 51).
Le « retour du dépassé » observe Adorno, « confirme le processus comme son propre résultat (…). Ce n'est pas un hasard si certaines des conceptions les plus chargées idéologiquement de Beethoven visent le moment de la reprise comme un moment de retour de l'identique. Ils justifient ce qui existait autrefois grâce au processus » (ADORNO : 2009, pp. 385-6).
La forme sonate, réitérant la même chose, est interprétée comme louant les idéaux de la bourgeoisie révolutionnaire. La conception musicale totalisante chez Beethoven « entretient l'idée d'une société juste ». Mais la relation entre les moments statiques, toujours répétés, et les moments dynamiques de la musique coïncide « avec l'instant historique d'une classe qui dépasse l'ordre statique, mais sans être en mesure de s'abandonner librement à sa propre dynamique si elle le fait ». n'entend pas, avec cela, se supprimer » (ADORNO : 2009, p. 392). L'interruption du processus et de ses tendances révolutionnaires s'est accompagnée, sur le plan théorique, de la réaffirmation du statique (« il y avait de l'histoire, maintenant il n'y a plus »), qui s'exprimera dans le Philosophie du droit de Hegel et du positivisme comtien. Le génie de Beethoven a réalisé en œuvre d'art les promesses que la réalité sociale refusait. À la fin de Beethoven, la soi-disant «troisième phase», le moment harmonieux et conciliant ne pouvait plus exister et, par conséquent, il a été abandonné, un abandon qui, selon Adorno, ne peut s'expliquer par la surdité du compositeur dans ses dernières années. de la vie, mais à la suite des transformations historiques qui ont enterré les idéaux révolutionnaires de 1789. Le regretté Beethoven a capturé le nouveau moment historique : « Un processus persiste dans son œuvre tardive ; mais pas comme un développement, mais comme une conflagration entre des extrêmes qui ne tolèrent pas un moyen terme sûr ou une harmonie basée sur la spontanéité » (Adorno : non daté, p. 25).
Les transformations historiques successives, altérant les bases matérielles de la société, n'ont cessé d'apporter de profonds changements à la musique. Au XXe siècle, la transition de la musique tonale à la musique dodécaphonique a eu lieu. L'art, maintenant, commence à subir l'impact de la réification croissante qui a laissé derrière lui non seulement la totalité harmonique mais aussi l'anéantissement de l'individu. Il n'y a plus de place pour le réalisme dans la littérature : le « héros problématique » est remplacé par la dissolution du personnage chez Kafka, Joyce, Beckett et Musil.
Lorsqu'Adorno est passé de l'étude de la musique, forme de savoir non discursif, à la théorie sociale, il a dû revenir au thème de l'exposition-présentation (présentation), au cœur de l'écriture dialectique. Dans la postface de La capitale, Marx avertit de la nécessité de distinguer « le mode d'exposition selon sa forme » et le « mode d'investigation » pour justifier la démarche adoptée – architecture catégorique grandiose, fondée sur l'histoire mais ne suivant pas sa chronologie. Adorno, à son tour, se propose, comme forme de présentation, une écriture paratactique, inspirée des voies ouvertes par les compositions de feu Beethoven et la poésie de Hölderlin pour, avec elle, interpréter le monde moderne brisé (ADORNO : 1973).
Dans l'écriture paratactique, les termes sont ordonnés sans subordination. C'est le contraire de l'hypotaxie, écrite dans laquelle les relations entre les termes sont de subordination et de dépendance. Selon Adorno, le langage, en tant que représentation, est incapable d'exprimer la vérité cachée dans les singularités, dans les fragments isolés qui résistent dans leur irréductibilité réfractaire au cadrage et à la subordination, aux synthèses violentes qui suppriment les différences au nom d'une totalité forcée intéressée à camoufler les contradictions.
A théorie esthétique, guidé par cette forme d'écriture, fut interrompu par la mort de l'auteur. Dans ses lettres à l'éditeur, Adorno insiste sur la nécessité d'une révision de l'ouvrage qui, peut-être, pourrait le rendre plus compréhensible. Les idées centrales d'Adorno, cependant, sont restées les mêmes et sont plus clairement exposées dans les textes antérieurs. Marc Jimenes, dans le livre Lire Adorno, affirmait que l'un des « fils conducteurs » du philosophe, « masqué par la méthode paratactique », est « la question de la dénonciation idéologique ». Par conséquent, votre interprétation de la théorie esthétique centré sur le rapport entre « art et idéologie » (sous-titre du livre dans l'édition française), rapport qui renvoie lui-même à Walter Benjamin. Selon Benjamin, l'art, après s'être affranchi de la fonction religieuse, s'est engagé dans la trame des rapports sociaux et leurs contradictions. Dans un passage célèbre, il a déclaré que le fascisme esthétisait la politique et que le communisme répondait par la nécessité de politiser l'art. Adorno refuse cette alternative et, au contraire, défend l'autonomie de l'art et son « inutilité » (absence de « fonction »), ce qui le tient, par principe, à l'écart de la logique mercantile, même en sachant qu'une telle autonomie permet d'insérer l'art dans le circuit mercantile et dans le processus de domination idéologique. Ainsi, l'art d'Adorno présente une dualité permanente : il est à la fois une instance autonome et un fait social, car il est emprisonné dans la réalité empirique dont il extrait ses matériaux.
L'éloignement du réel, tentative d'échapper à l'identification par l'affirmation de son autonomie garantie par la « loi formelle », est le pivot de la critique du réalisme et de l'art engagé, contre laquelle Adorno dirige une critique irritée. Ces deux formes artistiques auraient commis l'erreur de se mêler de ce qu'elles entendent critiquer. Une fois l'isolement nécessaire perdu, la non-identité s'enchevêtre et se contamine dans le monde aliéné. L'erreur inverse est commise par ceux qui défendent l'autonomie pure d'un art qui ne tient pas compte des conditionnements sociaux, comme les défenseurs de « l'art pour l'art ». L'autonomie, affirmée par l'élaboration formelle, n'est pas pour Adorno un geste gratuit, mais une prise de position, un refus de diluer l'art, cette sphère qualitative, dans le monde réifié où tout est lié et égalisé à travers un critère mesurable - la loi de la valeur .
Le tout et les parties
Il est difficile d'évaluer une œuvre aussi riche et étendue que celle d'Adorno. Sa partie la plus pertinente, me semble-t-il, consiste en l'ensemble des essais mémorables – une forme appropriée pour un auteur qui a refusé la systématisation. Cependant, la brillance et l'impact causés par les textes d'essai et leur forme maigre ne se répètent pas dans les tentatives complètes d'œuvres plus ambitieuses telles que dialectique négative, Dialectique des Lumières et l'inachevé théorie esthétique. Il convient de rappeler l'avis de l'un des plus grands spécialistes de l'œuvre adornienne, Martin Jay, qui affirmait que dans ces œuvres plus globalisantes, Adorno semble « tourner en rond », restant fidèle à sa méthode de juxtaposition de concepts contradictoires et de maintien en permanence de ceux-ci. tension. Les impasses qui en résultent l'empêchent d'ajouter des éléments nouveaux et significatifs aux conclusions présentes dans ses précédents essais.
Les questions complexes restent en suspens. Il suffit de penser ici à la dialectique négative, construite à partir du postulat discutable selon lequel Hegel diluait les êtres particuliers dans la totalité indifférenciée. Et plus que cela : la croyance en l'universel comme une sphère qui « comprime le particulier comme au moyen d'un instrument de torture jusqu'à ce qu'il s'effondre en morceaux » (ADORNO : 2009, p. 287). Adorno rappelle Feuerbach, l'un des premiers auteurs à associer la totalité au totalitarisme et à la suppression du particulier, et rappelle aussi les critiques ultérieures adressées par plusieurs auteurs au concept léniniste de « centralisme démocratique ».
La position adornienne est à l'opposé d'Althusser, qui accuse Hegel non pas d'écraser le particulier dans les griffes d'une totalité dominatrice, mais, au contraire, d'être un empiriste qui se laisse guider par des données empiriques, sans séparer un objet réel à partir d'un objet de connaissance (ALTHUSSER : 1979).
Si l'on prend comme référence la dialectique négative, la critique de Hegel par Adorno se concentre principalement sur Raison dans l'histoire et Philosophie du droit, œuvres plus conservatrices de Hegel, dans lesquelles système bloque les possibilités révolutionnaires de la méthode. Quant aux grands travaux — science de la logique e phénoménologie de l'esprit – ils ne font pas l'objet de critiques adorniennes.
Hegel a toujours été un éternel casse-tête pour les interprètes. Outre l'opposition précitée entre méthode et système, les auteurs sont aux prises avec la dispute entre un philosophe hégélien de la nécessité ou un philosophe de la contingence, entre savoir s'il se réfère à l'histoire effective ou à l'historicité, c'est-à-dire à la phénoménologie de la conscience ( DOSSE : 2000 , p. 180-5). Il se demande aussi s'il était conservateur et non libéral, comme le veut Norberto Bobbio (BOBBIO : 1981), ou si cette opposition est fausse et dénuée de sens, etc. (LOSURDO : 1997). La définition très hégélienne de la dialectique comme idéalisme-objectif divise les interprètes qui s'accrochent traditionnellement à l'attribution de l'idéalisme ou, comme Lukács, y voient une oscillation entre logicisme et ontologie matérialiste.
Adorno, à son tour, confronte la dialectique négative au système hégélien. C'est très proche de la sociologie de Durkheim : à la fois le primat de l'un et l'adoration de la société seraient mis en œuvre. La critique de Hegel semble se concentrer sur le concept de ruse de la raison exprimé dans le passage célèbre : « la raison fait agir les passions à travers elle et ce grâce à quoi elle naît se perd et subit des dommages » ; mais, « la raison ne peut reposer sur le fait que des individus singuliers ont été lésés, des fins particulières se perdent dans l'universel ».
Hegel entendait par cette affirmation une rencontre finale et harmonieuse entre les fins particulières des individus et la raison qui, avec ses moyens astucieux, mettait en branle les passions individuelles : ainsi, l'universel se projette « dans les fins particulières et à travers elles se réalise » . La raison et la passion constituent ainsi « la trame et le fil de l'Histoire universelle », mais cette histoire n'est pas le fondement du bonheur, mais « l'image concrète du mal », une « boucherie où sont sacrifiés des individus et des peuples entiers ». Face à ce scénario d'horreurs, et malgré lui, Hegel affirme que la raison « nie la catégorie du simplement négatif et suppose que, de ce négatif (...) va découler une œuvre permanente, que notre réalité effective constitue un résultat de la histoire de tout le genre humain » (HEGEL : 2020, pp. 103, 52, 246 et 88).
On ne peut pas oublier que, pour Hegel, c'est l'État qui donne sens à l'histoire. Après tout, c'est seulement dans cette institution que la liberté, qui est l'objectif final de l'histoire, peut être réalisée, effective, puisque c'est seulement dans l'État que la volonté générale et les volontés particulières sont pleinement conciliées. Avec sa pleine réalisation, selon son concept, l'État sort de la guerre de tous contre tous (la « boucherie »), rendant l'être social capable de se réaliser dans une réalité-rationnelle enfin devenue pleinement sociale (= politique ).
Cette vision positive qui triomphe enfin du naufrage humain a, bien sûr, un arrière-plan religieux : l'identification entre le cours de l'Esprit et la providence divine. Adorno a livré une critique dévastatrice de cette fin heureuse de la téléologie hégélienne. L'idée même de continuité de l'histoire universelle est écartée pour subordonner les faits particuliers à la marche triomphale de l'esprit unifié. Ce n'est pourtant pas pour cette raison qu'il défend la thèse de la discontinuité de l'histoire, qui en viendrait à être comprise comme une simple facticité. À sa place, Adorno pointe l'histoire d'une unité qui, partant de la domination de la nature, s'est transformée en domination sur les hommes et, finalement, en domination sur la nature intérieure. Ainsi, conclut-il : « il n'y a pas d'histoire universelle qui mène du sauvage à l'humanité, mais il y en a certainement une qui mène de la fronde à la bombe atomique » (ADORNO : 2009, p.266).
Le catastrophisme d'Adorno, fruit d'une interprétation unilatérale, condamne en bloc tout le processus civilisateur, reniant les thèses chères au marxisme comme l'autoformation de l'humanité par le travail (qui ne signifie pas seulement domination sur la nature). La notion même de nécessité historique, dont le fondement ultime est la détermination économique, est écartée et, avec elle, la vision d'une totalité contradictoire structurée à partir de sa base matérielle. Hegel et Marx seraient tous deux idéalistes en déifiant une interprétation de l'histoire qui se fonde sur l'identité entre raison et réalité, dans le premier, et dans le « primat de l'économie » pour fonder « le dénouement heureux comme quelque chose d'immanent à l'économie ». dans le second (ADORNO : p 267). Chez Adorno, l'identité rêvée par l'hégélianisme et le marxisme produit le cauchemar d'une raison irrationnelle : « le tout est faux » qui devient une idéologie qui se reproduit mécaniquement.
En fin de compte, tout processus de civilisation est nié. Chez Marx, cela signifiait « s'éloigner des barrières naturelles », et cela ne se réduit pas à la transformation de la nature, mais aussi de l'homme lui-même, qui est ainsi devenu un être social.
Au cours de l'histoire, cependant, une contradiction se matérialise entre le développement de la totalité (le genre humain, l'espèce) et les malheurs individuels. Dans le livre Théories de la valeur ajoutée Marx parle de la relation entre l'individu et le processus historique à partir des différences entre le romantisme socialiste de Sismondi et le réalisme de Ricardo. Et il défend cette dernière : « La production pour la production ne signifie que le développement des forces productives humaines, c'est-à-dire le développement de la richesse de la nature humaine comme une fin en soi. Opposer le bien de l'individu à cette fin, c'est affirmer qu'il faut arrêter le développement de l'espèce pour assurer le bien de l'individu. « on ne comprend pas que ce développement des aptitudes de l'espèce humaine, bien qu'il se fasse au début aux dépens de la majorité des individus et de classes entières, finit par rompre cet antagonisme et coïncide avec le développement de l'individu isolé ; qu'ainsi le développement le plus élevé de l'individualité n'est atteint que par un processus historique dans lequel les individus sont sacrifiés » (MARX : 1980, p. 549).
La dialectique entre la partie et le tout, l'individuel et le genre comme deux pôles inséparables de l'être social, a été travaillée de manière exhaustive par Lukács dans le Ontologie de l'être social. Dans une ligne opposée, romantique et régressive, se trouve Adorno. Son anti-évolutionnisme radical s'oppose à la thèse marxienne de l'émancipation de l'homme par rapport à la nature. L'ensemble du processus évolutif, qui commence avec la communauté primitive, est remplacé par la dialectique spéculative entre le mythe et l'illumination qui anime le récit de Dialectique des Lumières qu'Adorno a écrit en partenariat avec Horkheimer. Les origines de cette vision pessimiste, selon Perry Anderson, seraient dans la philosophie de Schelling, qui voyait "toute l'histoire comme une régression d'un état supérieur à un état inférieur de la nature" déchue ", après un "retrait" de la divinité qui avait abandonné le monde, et avant une éventuelle "résurrection" de la nature par la réunification de la divinité et de l'univers. Adorno et Horkheimer ont adapté cette doctrine mystico-religieuse et l'ont transformée en une « dialectique de l'illumination » laïque (ANDERSON : s/d, p. 106).
Adorno reproche également à Marx de prêcher une « révolution des rapports économiques » et non « la transformation des règles du jeu de la domination », comme le souhaitaient les anarchistes et Adorno lui-même s'aligne ici sur les thèses de Weber sur la rationalisation/bureaucratisation. La domination, dans ce registre, commence à occuper la place que Marx attribue à l'exploitation capitaliste. La domination idéologique remplace ainsi la lutte des classes.
La deuxième référence dans la critique d'Adorno de Hegel est centrée sur la Philosophie du droit. Ici aussi se réaliserait la thèse de l'assujettissement du particulier à l'universel. Celui-ci, représenté selon Hegel par l'Etat politique, n'est effectif que chez les individus (société civile). Ainsi, l'État réintègre dans son universalité des intérêts jusque-là dispersés et antagonistes dans la société civile, en faisant un moment de l'État. Il y a un mouvement à double sens : l'État s'ouvre à la société civile à travers ce que Hegel appelait le « complot privé ». Les assemblées, la législature, la bureaucratie, etc. sont recrutés dans la société civile. D'autre part, les corporations, syndicats, partis, etc., regroupant des individus jusque-là épars, se rendent présents et se reconnaissent dans l'universalité de l'État. Nous sommes donc dans les médiations d'une totalité organique. De la lecture de ce texte de Hegel, Gramsci tire des conclusions politiques décisives. Les corporations, par exemple, ne sont pas les instruments diaboliques de l'Universel pour écraser des êtres particuliers. Elles sont au contraire à la fois des entités publiques et privées, étatiques et sociales. Ce sont des lieux où le consensus se forme et lutte pour l'hégémonie. Mais la politique n'est pas à l'horizon d'Adorno.
Marx, en 1843, partageait également la thèse de la subordination du tout aux parties dans Philosophie du droit à la suite de dispositifs logicistes (la doctrine du syllogisme) appliqués avec force dans cet ouvrage. Quelques années plus tard, il écrit à Engels déclarant que Hegel « n'a jamais décrit la réduction des « cas » à un principe général comme dialectique » (MARX : 1976, p. 291). Et ce n'est pas par hasard que j'ai relu le science de la logique avant de se risquer à écrire La capitale.
Adorno, paradoxalement, met l'accent sur la thèse de la dilution des particuliers dans la totalité, comme une caractéristique de la philosophie hégélienne et la base de toute dialectique négative. Lorsqu'il quitte le plan philosophique, comme dans le texte sur l'industrie culturelle, pour l'analyse sociologique, il semble confirmer ce qu'il avait critiqué chez Hegel : « c'est seulement parce que les individus ne sont plus des individus, mais de simples carrefours des tendances du universelle, qu'il est possible de les réintégrer pleinement dans l'universalité. A ce point, conclut Adorno, « l'industrie culturelle a malicieusement réalisé l'homme comme un être générique. Chacun n'est que ce par quoi il peut remplacer tous les autres : il est fongible, un simple exemplaire. Lui-même, en tant qu'individu, est absolument remplaçable, pur rien » (ADORNO et HORKHEIMER : 1986, pp. 133 et 135).
La dialectique entre l'universel et le particulier tend les analyses d'Adorno, leur donne des visées originales et le conduit aussi souvent à des antinomies et des contradictions insurmontables. Pas étonnant pour un auteur qui nous invite à penser contre la pensée elle-même. Une telle invitation pourrait cependant se retourner contre Adorno lui-même. Se référant à Weber et Thomas Mann, il déclare que chez ces auteurs « ce qui est décisif, c'est ce qui n'est pas sur la carte, c'est-à-dire ce qui contredit leur propre méthodologie officielle » (ADORNO : 2007, pp. 279-280). Une étude approfondie qui a mis en contraste dialectique négative avec la brillante production d'essais d'Adorno apporterait certainement des résultats surprenants. Elle montrerait non seulement ce qui contredit la « méthodologie officielle » mais, à l'inverse, comment la méthodologie s'impose parfois arbitrairement aux objets analysés – c'est le cas du jazz, dont la critique intempestive a été faite au service d'une méthode dont l'intention première était se développer en fonction de l'analyse immanente des objets et non, comme on l'a effectivement fait, en les encadrant arbitrairement à partir de concepts a priori.
Les reculs ultérieurs de l'évaluation du jazz sont très modestes et ne pourraient pas aller plus loin, car ils se heurteraient à la rigidité de la méthode, mettant ainsi en échec la propre théorie normative d'Adorno, qui serait menacée par ce qui "n'est pas sur la carte". Pour cette raison, les admirateurs inconditionnels d'Adorno évitent de critiquer les textes sur le jazz, refoulés comme de simples lapsus anodins qui ne méritent pas d'être rappelés.
*Celso Frédérico est professeur à la retraite à l'ECA-USP. Auteur, entre autres livres, de Lukács : un classique du XXe siècle (Moderne).
Références
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