Par CELSO FRÉDÉRIC*

L'implication adornienne avec le jazz a pour toile de fond la critique de son caractère mercantile

Pour comprendre les incursions d'Adorno dans le jazz, il faut d'abord rappeler que la musique, comme l'art en général, est pour lui porteuse de sens, qu'elle est une objectivation signifiante.

Dans ce premier moment, nous sommes dans la perspective ouverte par Hegel. Dans ton esthétique, Hegel considérait l'art comme une partie organique du système philosophique et lui était subordonné. Le philosophe marque ainsi son opposition à ceux qui voient dans l'art la manifestation immédiate d'une imagination, d'une intuition et de sens indisciplinés, une sphère donc antérieure à la raison. Pour la même raison, elle se distingue aussi de la critique kantienne qui comprend l'art comme une « fin sans fin », un « intérêt désintéressé ».

La philosophie et l'art, pour Hegel, visent la même fin : la vérité. Le caractère cognitif de l'art exprime à la fois un moment déterminé de l'auto-développement de l'Esprit et la manière dont l'homme se différencie de la nature, s'extériorise, se faisant objet de contemplation. L'art, en ce sens, est porteur d'un sens qui interroge et interpelle les hommes. L'art et la philosophie marchent ensemble, après tout ce sont des manifestations de l'Esprit.

Le caractère rationnel de l'art, chez Adorno, en plus de l'héritage hégélien, est soutenu par la sociologie de Weber, qui le place dans le processus général de rationalisation qui caractérise la culture occidentale, la différenciant des autres cultures. Cette référence s'accompagne du thème de la réification développé par Lukács dans Histoire et conscience de classe.

À partir de ces références, Adorno interprète la musique comme faisant partie d'un processus historique changeant, intégré et subordonné au processus général de rationalisation du monde occidental. Avec cela, le caractère cognitif de la musique vient au premier plan. Fait intéressant, l'émotion que la musique produit chez l'auditeur n'est évoquée que de manière négative, à la suite de la manipulation des sens humains.

Na philosophie de la nouvelle musique il a déclaré: «Jusqu'à aujourd'hui, la musique n'a existé qu'en tant que produit de la classe bourgeoise, qui incorpore l'ensemble de la société en tant que contraste et image et l'enregistre esthétiquement en même temps. La féodalité n'a jamais produit "sa" musique, mais a toujours fourni celle de la bourgeoisie urbaine, tandis que le prolétariat, simple objet de domination de la société totale, a toujours été empêché, par sa propre constitution ou par son opposition au système, de se constituer. si en matière musicale (…). A l'heure actuelle, il est douteux qu'il y ait une musique qui ne soit pas bourgeoise » (ADORNO : 1975, pp. 74-5) .

Les diverses musiques du monde, leurs diversités et leurs caractéristiques propres sont ainsi solennellement écartées dans cette interprétation restreinte et, dirons-nous, préjugée. Confinée au processus de rationalisation, la musique occidentale, dans son histoire, a connu des moments clés mis en évidence dans l'analyse d'Adorno.

Le premier moment, celui de la musique tonale, s'exprime à travers Carlo Jesualdo et, principalement, Bach. Contre les interprétations qui cherchent à rattacher Bach à la théologie médiévale, le transformant en « compositeur ecclésiastique », Adorno, recourant à l'histoire, rappelle que Bach est un contemporain des encyclopédistes et que ses compositions, comme le clous de girofle bien assaisonnés, a « dans le titre même, (…) une déclaration d'appartenance au processus de rationalisation ». En polyphonie et en contrepoint, le caractère mathématique de l'œuvre de Bach serait prouvé.

Le deuxième moment est représenté par Haydn, Mozart et Beethoven, compositeurs qui expriment le caractère affirmatif de la vision du monde d'une bourgeoisie révolutionnaire, à une époque où l'universel et le particulier semblaient se concilier dans la réalité sociale et dans la musique. Le plein triomphe de la tonalité est quelque chose qui s'adapte harmonieusement à « l'esprit objectif de l'époque ». Adorno se tourne vers Weber pour rattacher la musique à l'économie monétaire bourgeoise, à laquelle elle se subordonnait : la musique tonale « évoluait de plus en plus vers un moment de comparaison de tout avec tout, de nivellement et de convention. Le signe le plus simple en est que les accords principaux du système tonal peuvent être placés dans d'innombrables passages, comme s'ils étaient des formes d'équivalence entre le toujours identique et le toujours différent » (ADORNO : 1986, p.151).

Ensuite, Adorno fait référence à la nouvelle période historique qui trouve son expression musicale dans Wagner, signalant le déclin de la musique traditionnelle et anticipant l'avènement du nazisme. Ici, il n'y a pas de critique basée sur le matériau artistique, mais seulement une dérivation du contenu musical à l'antisémitisme du compositeur. De plus, le caractère généralisant de la critique adornienne ne rend pas justice à Wagner qualifié, sans plus tarder, d'« héritier et meurtrier du romantisme ». Toute l'argumentation repose sur la thèse de la « décadence idéologique de la bourgeoisie », thèse répudiée par Adorno dans sa critique virulente de la théorie littéraire de Lukács. Ferenc Fehér n'a pas manqué cette référence à la décadence idéologique : « ce n'est pas sans joie que j'observe comment Adorno, qui s'est lancé dans cette critique sauvage de Lukács, a la sienne qui pose la limite à laquelle les capacites de la bourgeoisie s'en vont exactement au même point que Marx et Lukács, c'est-à-dire après la défaite de la révolution prolétarienne à Paris en juin 1848 ». (FEHÉR : 1989, p. 108).

Le monde moderne, moment de rationalisation maximale, s'exprime musicalement, d'une part, par la tendance « restauratrice », représentée par Stravinsky et, d'autre part, par le « progrès » musical représenté par la musique atonale de Schönberg, qui ne recourt plus à l'interaction entre le général et le particulier comme le faisait Beethoven, refusant la totalisation au nom d'une fragmentation agressive. En opposition irréconciliable avec la réalité, l'art nouveau « accueille si fermement les contradictions qu'il n'est plus possible de les surmonter » (ADORNO : 1974, p. 101). La dialectique négative s'est pleinement réalisée dans la musique atonale : sans possibilité de synthèse, « la contradiction est interrompue » (p. 106). Elle représente la « divergence absolue » – d'où la réaction enragée qu'elle provoque chez l'auditeur attaché à la sécurité de la musique tonale.

Comme on le voit, une telle musique ne s'adresse plus « au grand passé bourgeois », mais à l'individu « abandonné à son isolement dans la dernière période bourgeoise ». La musique dodécaphonique a pour moment constitutif « le moment de l'absurdité ou de l'absence de sens » (pp. 101, 106, 52 et 103), une manière tordue d'essayer de donner un sens à un monde qui n'en a pas. Le changement est radical. Autrefois, la musique était « communicable » : issue du style récitatif, elle imitait d'emblée la langue parlée. Désormais, au contraire, elle « renonce au leurre de l'harmonie, un leurre devenu insoutenable face à une réalité qui marche à la catastrophe. L'isolement de la nouvelle musique radicale ne découle pas de son contenu asocial, puisque, par sa seule qualité (…) elle indique le désordre social, au lieu de le volatiliser dans le leurre d'une humanité entendue comme déjà réalisée » (... ). « L'inhumanité de l'art doit vaincre celle du monde pour le bien de l'homme » (pp. 105-6).

Arrivés à ce point, nous pouvons comprendre l'implication d'Adorno avec le jazz, un style musical qui s'écarte complètement du canon qui sert de critère d'évaluation des productions musicales modernes. Il y a trois moments principaux dans lesquels il s'investit directement contre le jazz, mais les piques sont présentes dans plusieurs oeuvres, dont l'inachevé théorie esthétique.

En 1933, les nazis au pouvoir interdisent aux radios de diffuser du jazz, musique « décadente », fruit du « métissage ». Adorno a soutenu la mesure, arguant que le « verdict drastique » « ne fait que confirmer » un phénomène « objectivement décidé depuis longtemps : la fin du jazz lui-même » (ADORNO : 1996, p. 795). Dans sa longue biographie, Stefan Müller-Doohm rappelle les hésitations d'Adorno qui pensait naïvement rester en Allemagne "à tout prix", comme il l'écrit dans une lettre. Quant au décret nazi interdisant le jazz, le biographe déclare : « Son commentaire sur l'interdiction de la « musique noire » (artfremde musique) n'a pas exprimé une conformité directe, bien qu'il ait déclaré à tort qu'avec le décret, la sanction était post factum ce qui s'était déjà passé du point de vue musical : « la fin du jazz lui-même ». Selon l'article, il n'y avait rien dans le jazz à défendre ou à sauver, puisqu'il était en voie de dissolution depuis un certain temps, fuyant vers les marches militaires et toutes sortes de folklores ». Le jazz disparaîtrait, selon lui, de la scène de la production artistique autonome par « bêtise ». Avec la dissolution spontanée du jazz, « l'influence de la race noire sur la musique de l'hémisphère nord n'est pas éliminée, ni le bolchevisme culturel, mais seulement un élément d'activité artistique de mauvaise qualité » (MÜLLER-DOOHM : 2003, p. 256 ). ).

Malgré l'annonce des funérailles, le jazz ne s'arrête heureusement pas… Exilé à Oxford, Adorno esquisse quelques années plus tard un projet de recherche sur le jazz qui, faute de fonds, est abandonné. Plus tard, il envoya l'essai « About jazz » au magazine de l'Institut, signé du pseudonyme évocateur de Hektor Rottwailer.

L'objectif d'Adorno, comprenant la musique comme un fait social, était d'explorer les relations entre la structure interne du jazz et sa contrepartie sociale, c'est-à-dire les contradictions sociales. Avec cela, la vérité présente dans la musique serait révélée, sa détermination sociale, puisqu'elle exprime des tendances sociales objectives. Cette approche méthodologique présente certaines similitudes avec l'homologie des structures chez Lucien Goldmann, ce qui n'est pas surprenant quand on sait que toutes deux s'écartent des idées esthétiques du jeune Lukács.

En tant que production musicale, le jazz, pour Adorno, est formé de « stéréotypes rigides » et tous ses éléments formels « sont préformés de manière totalement abstraite par l'exigence capitaliste d'interchangeabilité ». Bien qu'il tente de le déguiser, le jazz est une marchandise, régie comme les autres par les lois du marché. Contrairement à la musique classique, guidée par une loi formelle autonome, le jazz est dominé par sa fonction. Par conséquent, c'est toujours la répétition d'un modèle avec des changements superficiels, il reste constamment le même prétendant être une nouveauté. Pour cette raison, la figure du compositeur rejoint l'arrangeur et l'éditeur pour adapter la musique aux besoins du marché.

Être consommé par toutes les classes, se présenter comme un produit de masse qui s'opposerait prétendument à l'isolement de la musique autonome, ne signifie pas démocratisation, mais au contraire soumission. Le jazz ne représente pas la révolte des Noirs, mais leur intégration dans les mécanismes de domination – « une parodie confuse de l'impérialisme culturel ». La musique archaïque-primitive des esclaves devient préfabriquée non plus pour les « sauvages », mais pour les « serviteurs domestiqués », ce qui accentue « les traits sado-masochistes du jazz ».

L'improvisation jazz n'a rien de libérateur, car elle représente une « tentative d'évasion de plus du monde des biens fétichisés » : « avec le jazz, une subjectivité impuissante se précipite du monde des biens au monde des biens ; le système ne laisse aucune échappatoire ». Musique née de la jonction entre fanfares militaires et danses de salon, le jazz a pris dès le départ le modèle de l'orchestre et, de ce fait, « s'adapte bien à son utilisation par le fascisme » (ADORNO : 2008, pp. 92, 93 et ​​102 ).

Vingt ans plus tard, la persistance du jazz qu'Adorno avait condamné à mort l'amène à écrire l'essai Mode intemporelle – à propos du jazz. Le jazz, dit-il, n'est pas mort pour des raisons économiques : il est devenu une marchandise – « l'immortalité paradoxale du jazz a son fondement dans l'économie » (ADORNO : 1998, p.121). Alors que la mode reconnaît son caractère éphémère, le jazz se veut intemporel.

L'analyse technique reste la même que dans l'essai précédent : « le jazz est une musique qui combine la structure formelle, mélodique, harmonique et métrique la plus simple avec un parcours musical essentiellement constitué de syncopes quelque peu dérangeantes, sans que cela n'affecte jamais l'uniformité obstinée du quaternaire de base. rythme, qui reste toujours identique » (p. 117). La « mêmeté du jazz », dit Adorno, ne semble pas fatiguer un public soumis à des stimuli monotones.

Le caractère conformiste est également réitéré. L'apparente rébellion est liée à la "disposition à l'obéissance aveugle, de la même manière que, selon la psychologie analytique, le type sadomasochiste se rebelle contre la figure paternelle, mais pourtant l'admire secrètement, veut être son égal, mais apprécie la soumission odieuse. Dans le monde administré, rien n'échappe à la domination. Pour cette raison, ce qui se présente comme la liberté dans le jazz, l'improvisation, est considéré comme un « domaine d'activité ». La routine à laquelle nous sommes soumis « ne laisse plus de place à l'improvisation, et ce qui paraît spontané a été soigneusement étudié avec une précision mécanique » (pp. 118 et 119).

Capté par la logique marchande, le jazz n'est qu'une autre expression de l'industrie culturelle : un article standardisé destiné à la consommation de masse, un produit toujours le même, statique, qui ne connaît ni histoire ni ruptures. Musique et société convergent ainsi dans une homologie. La mode intemporelle du jazz « devient la parabole d'une société pétrifiée », une société qui évite de changer pour « ne pas s'effondrer » (p. 118).

A côté de la production et de la reproduction, ses victimes, les consommateurs, acceptent et renforcent la domination en acceptant ce qui leur est imposé et en refusant tout élément nouveau qui échappe au même. Ainsi, un cercle de fer est fermé. Les fans de jazz qui se sont appelés jitterbugs (les coléoptères), dans leur désir de se sentir partie d'une communauté, s'abandonnent à la servitude. Leur comportement « ressemble au sérieux animal des entourages dans les États totalitaires » (p.126). Recourant à la théorie psychanalytique, Adorno affirme que l'objectif du jazz est la reproduction mécanique d'un moment régressif, « une symbolique de la castration, dont le sens est peut-être le suivant : laissez de côté votre prétendue masculinité, laissez-vous castrer, comme le proclame et se moque de la son eunuque de groupe de jazz, car ce faisant, vous recevrez une récompense, l'entrée dans une fraternité qui partage avec vous le secret de l'impuissance, à révéler dans le rite d'initiation » (p. 127).

La truculence de la critique adornienne n'est pas restée sans réponse. L'un des principaux savants et vulgarisateurs du jazz en Allemagne, Joachim-Ernest Berendt, a écrit une réponse dans laquelle il cherchait à démanteler les arguments d'Adorno.

Berendt commence le texte en déclarant qu'il est faux d'inclure le jazz dans la musique commerciale. Le jazz a toujours été une musique pour les minorités, une déclaration qu'il répétera à l'ouverture de son ouvrage encyclopédique le livre de jazz. Rien donc de lié à l'industrie culturelle, puisque depuis la fin des années 1930, aucune chanson de jazz n'a figuré au palmarès des plus grands succès. Vivre du jazz n'a pas été facile : le clarinettiste Sidney Bechet, l'un des musiciens qui a le plus participé aux enregistrements, « a ouvert une boutique de tailleur dans une rue crasseuse de Harlem, avec laquelle il a gagné, selon ses propres mots, « beaucoup plus d'argent qu'il n'en gagnerait ». ont accompli en jouant », et le saxophoniste de renommée mondiale Stan Getz a dû trouver un emploi avec le NBC Symphony Orchestra pour survivre (BERENDET : 2014, p. 6). (Le traducteur du texte, Frank Michael Carlos Kuehn, a rappelé que Getz ne s'est débarrassé des difficultés financières que dans les années 60 grâce au succès de son enregistrement de Contesté, de Tom Jobim).

En ce qui concerne l'analyse technique, Berendt observe que le jazz se caractérise par trois éléments : « l'improvisation, la manière chaudes de son imposition sonore et de l'imbrication de différentes couches rythmiques ». Armé de solides connaissances musicales, l'auteur développe chacun de ces éléments pour contrer les arguments d'Adorno.

Restons sur le premier et le plus important. Contrairement à la musique commerciale, où l'instrumentiste joue note à note ce qui est écrit dans la partition, le jazz est ouvert à l'improvisation, absente depuis deux siècles de la musique européenne. Contre l'affirmation d'Adorno selon laquelle les musiciens mémorisaient soigneusement leurs improvisations, il a demandé : « Ignore-t-il qu'aucun des grands musiciens de jazz n'a joué deux fois le même solo ? Il existe des enregistrements de Louis Armstrong des années 1920 et de Charlie Parker des années 1940 qui, en raison de problèmes techniques, consistent en plusieurs versions réalisées le même jour et assemblées plus tard sur un seul disque. De tels enregistrements sont la preuve absolue qu'aucun d'entre eux n'a répété une seule mesure de ce qu'il avait joué dans l'enregistrement précédent du même thème » (p. 9).

Berendt analyse également la structure harmonique du jazz et ses relations avec l'impressionnisme, la partie rythmique et le caractère expressif du jazz, un genre dans lequel, contrairement à la musique traditionnelle, l'expression est plus importante que la beauté (la façon chaudes d'expression sonore).

Dans sa brève réplique (ADORNO : 1998), Adorno réitère sa critique, affirmant que le procédé rythmique est le même dans le jazz raffiné et la musique commerciale. Quant à l'harmonie, il critique le caractère « docilité » et « conventionnel » de ceux qui reviennent à Stravinsky et la tonalité pensant que c'est moderne, sans avoir les oreilles pour comprendre la sonorité émancipée de Schönberg. Enfin, il affirme une fois de plus que le jazz sert le conformisme en raison de son caractère sadomasochiste. L'intégration de l'individuel au collectif, sa soumission à la régularité du rythme, l'humiliation des musiciens noirs présentés au public de jazz comme des « clowns excentriques », etc.

Le verdict radical d'Adorno, contrairement à ses prétentions méthodologiques en faveur de l'analyse historique et de l'étude immanente, a figé le jazz à un moment passager de son évolution – mais même là, l'analyse est erronée. Fruit du métissage, le jazz dès ses origines a été marqué par la capacité à recevoir les influences les plus diverses. Outre des rythmes et des harmonies africaines inspirés de l'impressionnisme français, il s'est comporté comme un caméléon en constante évolution, fusionnant avec diverses formes d'expression musicale. Berendt et Huesmann, en le livre de jazz, explorez attentivement l'échange musical dans le jazz. Les auteurs disent : « Jusqu'à l'époque du cool jazz, les musiciens de jazz ont goûté et exploré pratiquement tout ce qu'ils pouvaient dans l'histoire de la musique européenne entre le baroque et Stockhausen » (BERENDET & HUESMANN : 2004, p. 48). Par la suite, la conversion de nombreux musiciens noirs à l'islam a incorporé la musique fabriquée dans les pays arabes, sans parler des influences de la musique fabriquée en Inde et en Espagne (flamenco). Enfin, à partir des années 60, le jazz, étouffé par le succès massif du rock, connaît un moment de succès lorsqu'il rencontre la bossa nova.

L'historien Eric Hobsbawn a su mettre à profit les recherches de Berendt (mises à jour périodiquement par Huesmann). Le vôtre Histoire sociale du jazz classe le genre comme « l'un des phénomènes les plus significatifs de la culture mondiale au XXe siècle », et indique comme caractéristiques fondamentales : l'utilisation de gammes originaires d'Afrique qui ne sont pas utilisées dans la musique classique, comme, par exemple, la escalader Bleu, avec le troisième et le septième diminués (aplatis); le rythme; l'utilisation d'instruments inhabituels dans la musique européenne ; la création d'un répertoire spécifique ; l'improvisation, qui fait du jazz une musique d'interprètes, subordonnant tout à l'individualité du musicien – une musique « qui ne se reproduit pas, elle n'existe qu'au moment de la création » (HOBSBAWN : 2009, p. 149).

Pour les Noirs, le jazz symbolise l'affirmation identitaire, la contestation et la révolte qui vont d'un « racisme noir primitif et émotionnel » à des « formes politiques plus conséquentes » (p. 225-6).

S'appuyant sur des recherches menées au cours de la période étudiée par Adorno, lorsque le jazz était principalement une musique de danse, Hobsbawn a fait le commentaire suivant à propos des fans du genre : « Ils se tiennent sur le côté de la scène, immergés dans la musique, hochant la tête, souriant à chacun l'autre, les autres… ». Ou encore : « le jazz, pour le vrai fan, ne s'écoute pas, il faut l'analyser, l'étudier et le discuter. L'espace par excellence, pour le fan, n'est pas le théâtre, le bar ou le club de jazz, mais le salon de quelqu'un, dans lequel un groupe de jeunes joue des disques les uns pour les autres, répétant les passages les plus importants jusqu'à ce qu'ils s'épuisent. et comparer… » (p. 242, 243 et 244).

L'implication adornienne avec le jazz repose sur la critique de sa nature mercantile. C'est à partir de là que le jazz s'oppose à l'art « sérieux ». Si c'est une fin sans fin, existant par elle-même et pour elle-même ; le jazz, en revanche, existe pour autre chose, comme la valeur d'échange.

Musique ou Chansons ?

Les ennemis touchés par les critiques virulentes d'Adorno sont nombreux. Parmi les musiciens de jazz, Gershwin, Benny Goodman, Duke Ellington, Louis Armstrong ; en musique classique, Wagner, Toscanini, Stravinsky, Tchaïkovski, Berlioz, Dvórak ; en philosophie, Lukács, Sartre, Heidegger ; au cinéma, Chaplin ; en philosophie et en littérature, Lukács, Sartre, Brecht, Hemingway, Dublin, TS Eliot, , Oscar Wilde, Rilke, parmi tant d'autres.

Il est vrai que certains jugements bilieux ont ensuite été adoucis. Chaplin, par exemple, n'est plus perçu comme un représentant du « cinéma grotesque américain » et les qualités techniques du clarinettiste Benny Goodman sont mises en avant. Le cas le plus mémorable est la réévaluation du cinéma, faite lors du retour d'Adorno en Allemagne (ADORNO : 2021). Ces retraites thématiques, cependant, ne vont pas beaucoup plus loin, car elles compromettraient la théorie esthétique elle-même.

Cependant, la force de l'essai d'Adorno contraste avec les tentatives d'élaborer une théorie globale, comme le voulait Dialectique des Lumièresun dialectique négative et théorie esthétique. Dans ces œuvres, l'écriture souffrante, tordue et emmêlée contraste avec la force écrasante des essais dans sa beauté élégante. Dans les travaux théoriques, Adorno « tourne en rond », revenant sur des thèmes qui resurgissent sans cesse sans jamais être clarifiés. István Mészarós, irrité par ce qu'il appelle des « incohérences », déclare : « Les livres systématiques d'Adorno (comme dialectique négative e théorie esthétique) sont fragmentaires, en ce sens que peu importe où vous commencez à les lire, dans quel ordre vous continuez et à quel moment particulier vous finissez de les lire. Ces livres laissent au lecteur l'impression non seulement d'avoir lu quelque chose qui n'est pas inachevé, mais, au sens théorique, même pas commencé”. (MESZARÓS : 1996, p. 143).

Une partie de ce déficit est due, ironiquement, à l'incorporation de la technique de « refonctionnalisation » créée par son ennemi Brecht et reprise par Benjamin. Comme le montage, la refonctionnalisation regroupe des concepts disparates empruntés à différents auteurs et à leurs contextes, les réunissant et les faisant « fonctionner » dans un nouvel ordre. La contradiction qui surgit parfois entre la théorisation de la dialectique négative et la pratique exprimée dans les essais paralyse la pensée d'Adorno et le fait tourner en rond. En tant que personne qui a entrepris de penser contre la pensée elle-même, Adorno est pleinement conscient de la contradiction, mais il est impuissant à la surmonter.

Il y a aussi un autre élément compliquant et paralysant dans la pensée d'Adorno : l'écriture du philosophe-musicien qui s'est mis à « penser avec ses oreilles ». La « philosophie dodécaphonique » dans la poursuite des progrès de la musique moderniste a éloigné Adorno du texte classique cultivé par la philosophie. Par conséquent, dans Adorno, dit Jameson, « il n'y aura pas d'événements conceptuels, « d'arguments » de type traditionnel qui conduisent à un paroxysme de vérité ; le texte deviendra une variation infinie où tout se récapitule tout le temps ; la fermeture, enfin, n'aura lieu que lorsque toutes les variantes possibles auront été épuisées » (JAMESON : 1996, p. 88). Cette rotation en rond n'est pas sans incohérences. Adorno, anticipant les critiques, disait que ses propos ponctuels ne pouvaient être bien compris que rapportés à l'ensemble de sa pensée, connue pour être non systématique.

L'utopisme présent aux horizons de sa pensée trouve un de ses appuis dans l'avant-garde artistique, qui pourtant ne résiste pas au temps. Appelée à protester contre l'ordre rationnel, l'avant-garde a cependant perdu sa fonction cognitive et s'est retrouvée condamnée à l'impuissance. Le « vieillissement de la musique » marque un point terminal dans l'histoire de la musique (ADORNO : 2009).

Voici la question : de quelle chanson parle-t-on ? Pour Adorno, il s'agit, uniquement et exclusivement, de musique européenne. Une position similaire a été défendue par Otto Maria Carpeaux, qui a cependant su délimiter son objet. La musique européenne, selon lui, a fait ses débuts dans le plain-chant grégorien, avant la musique tonale, qui, à son tour, a donné naissance à l'atonalisme, au dodécaphonisme et au sérialisme. Ces formes modernes ont accompagné les mutations et les catastrophes de la première moitié du XXe siècle. C'est donc quelque chose qui exprime la résistance des artistes, un phénomène qui ne se limite pas à la musique : « Le polytonalisme, l'atonalisme et les techniques similaires correspondent à l'abandon de la perspective par les peintres, après Picasso, et au relativisme des sciences naturelles. La composition en série correspond à la rationalisation des mouvements subconscients dans le monologue intérieur, à travers les ressources des « psychologies en profondeur ». La polyrythmie, qui menace de détruire l'homogénéité du mouvement musical, correspond à la dissociation de la personnalité dans le roman de Proust et le théâtre de Pirandello. Le retour à la polyphonie linéaire correspond aux tentatives de simultanéisme dans la littérature. L'utilisation de structures musicales anciennes à des fins modernes correspond à une architecture fonctionnelle. La résurgence des formes baroques préclassiques correspond à l'historicisme en philosophie et en sociologie. La « nouvelle musique » n'est pas le caprice arbitraire de quelques cinglés ou snobs. C'est le vrai reflet de la réalité » ( CARPEAUX : s/d, p. 287-8) .

Ce n'est certes pas un caprice, mais une limite, l'épilogue d'une histoire commencée au XIIe siècle pour rencontrer une crise terminale dans les années 50. Ainsi comprise, dit Carpeaux, cette musique est un "phénomène spécifique de la civilisation occidentale". Nous sommes ici, tant chez Adorno que chez Carpeaux, face à la vision wébérienne qui attribue à la rationalité la spécificité de la culture occidentale. La musique électronique et la musique concrète n'ont rien à voir avec ce qui a précédé. Ainsi, Carpeaux conclut son histoire de la musique en déclarant : « le sujet du présent livre est donc clos ». Le bon sens du critique a précisément délimité son objet, ce qui n'est pas le cas chez Adorno, qui accepte la thèse de la « décadence idéologique » et prend la musique dodécaphonique comme référence évaluative pour, avec elle, critiquer toutes les chansons qui échappent à ce cadre. Notez que j'ai utilisé le pluriel de la musique pour échapper à cette ligne problématique évolutive-rationnelle, car le phénomène musical ne devrait pas être limité à un modèle normatif qui méprise la coexistence de multiples manifestations musicales.

En ce sens, José Miguel Wisnik a observé que la musique occidentale privilégiait les « hauteurs mélodiques » au détriment de la pulsation qui prédominait dans la musique modale, antérieure à la tonalité. La musique populaire moderne (jazz, rock, musique électronique, etc.) a retrouvé la domination oubliée du pouls. Il s'agit donc, précise-t-il, d'interpréter ce déplacement, qui peut être lu non seulement comme une sorte d'"anomalie" définitive qui perturbe le bon déroulement de la tradition musicale savante, mais comme le terme (ou le lien) d'un processus qui y est contenu depuis ses origines ». Du fait de cette synchronie, Wisnik propose une histoire des sons qui permettrait « de se rapprocher de langages apparemment éloignés et incompatibles » (WISNIK : 1989, p. 11).

Dans la vision linéaire d'Adorno, la musique d'avant-garde, dernier représentant de la musique rationnelle, s'est vu confier la mission impossible de sauver la culture – une mission qui devrait incomber au politique. Elle a cependant vieilli prématurément et est devenue un autre instrument de répression.

Ce retournement de trajectoire de l'avant-garde est le résultat de la tension insurmontable dans la pensée d'Adorn entre une conception de ce que doit être l'esthétique, livrée au processus wébérien de rationalisation croissante, et l'examen objectif, l'analyse immanente de la travail. Lorsque cela se fait lors des répétitions, Adorno frappe des points positifs. Mais contre cela conspire la dialectique négative et la théorie esthétique qui lui est liée.

Comment sortir de cette impasse ? Quelles seraient les propositions de la théorie critique ? De retour en Allemagne, Adorno a participé à des débats dans des stations de radio présentant des propositions pour une "pédagogie démocratique" ou "pédagogie des lumières", exhortant les programmeurs radio à élever le niveau culturel des auditeurs et défendant la télévision éducative et la nécessité "d'enseigner aux téléspectateurs à regarder la télévision", comme on peut le lire dans les textes de Éducation et émancipation.

Ces lacunes, cependant, ne pouvaient pas aller beaucoup plus loin, car elles compromettraient le cadre théorique et provoqueraient des fissures qui feraient désintégrer le monolithe. Et il faut ajouter : les initiatives esquissées sont trop fragiles pour changer le fonctionnement de la machine mondiale, mais elles tendent la « carte » qui les opprimait jusqu'alors.

*Celso Frédérico est professeur à la retraite à l'ECA-USP. Auteur, entre autres livres, de Essais sur le marxisme et la culture (Morula).

Références

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