Par ANITA LÉANDRO & MATEUS ARAÚJO*
La violence d'État dans deux films brésiliens récents - "Pasteur Claudio e "Sept ans en mai »
Introduction
La violence d'État est l'une des caractéristiques de la formation historique du Brésil, ancrée dans une expérience coloniale fondée sur le binôme « esclavage des Noirs/génocide des autochtones » et accompagnant l'itinéraire du pays après son indépendance politique. La torture et l'extermination sont deux de ses technologies les plus répandues, qui traversent les époques et définissent, au XXIe siècle, l'une des normes fondamentales de relation entre l'appareil répressif d'État et les populations pauvres.
À différentes époques, le cinéma brésilien moderne a thématisé des épisodes dans lesquels la torture et l'extermination étaient appliquées contre des groupes politiques opposés au régime militaire de 1964, des criminels de droit commun ou la population en général. Thématisant directement la violence continue de l'appareil policier contre les groupes d'opposition, déjà évoquée indirectement dans Le cas des frères Naves (Luiz Sérgio Person, 1967, inspiré d'une erreur judiciaire survenue en 1937), série de films située à la frontière entre le nouveau cinéma et le cinéma dit marginal,[I] à la fin des années 60, ont apporté des scènes de torture ou d'exécution de prisonniers politiques, de jardins de guerre (Neville de Almeida, 1968), Bla Bla Bla (Andréa Tonacci, 1968), La vie temporaire (Mauricio Gomes Leite, 1968) et Manha Cinzenta (Olney São Paulo, 1969) à Tué la famille et est allé au cinéma (Júlio Bressane, 1970), Hitler 3omonde (José Agrippino de Paula, 1970) et Palomares argent (André Faria Jr., 1970).
Les documentaires de cette année et des années suivantes, réalisés au Brésil ou à l'étranger, ont également été confrontés à la question de la torture sous la dictature, de On vous parle du Brésil : tortures (Chris Marker, France, 1969), Ce n'est pas le moment de pleurer (Luiz Alberto Sanz et Pedro Chaskel, Chili, 1973) et Brésil : un rapport sur la torture (Saul Landau et Haskell Wexler, Chili, 1973) aux fondamentaux Vous pouvez aussi donner un jambon frais (Sérgio Muniz, 1974) et le 76 ans, Gregório Bezerra, communiste (Luiz Alberto Sanz, Suède, 1978). Dans un autre ordre d'idées et avec des résultats moins probants, un certain cinéma de genre a également abordé, à sa manière, la torture et les exécutions par l'appareil policier, dans pornochanchada Et maintenant José ? (La torture du sexe) (Ody Fraga, 1979), mais surtout dans la veine du film policier politique, qui comprend Lúcio Flávio, le passager de l'agonie (Hector Babenco, 1977), J'ai tué Lucius Flavius (Antonio Calmon, 1979), Le tortionnaire (Antonio Calmon, 1980) et Attaquant Brésil (Roberto Farias, 1982), longs métrages dont la proposition a été mise à jour plus récemment dans les succès du marché tels que La Cité de Dieu (Fernando Meirelles et Katia Lund, 2002), inspiré du roman homonyme de Paulo Lins, dont la densité esthétique ne correspond pourtant pas, et Elite Squad (José Padilha, 2007).
Dans les années 1980, certains des meilleurs films brésiliens reviennent sur le problème de la torture et de l'extermination, évoqué dans Nuits paraguayennes (Aloysio Raulino, 1982), rapporté dans Chèvre marquée pour la mort (Eduardo Coutinho, 1964/84) et C'est bon de te voir en vie (Lúcia Murat, 1989), attestée dans Résurrection (Arthur Omar, 1989). Depuis le début du siècle, cet univers est exploré dans des films aux stratégies et résultats variés, dans un large spectre allant de Citoyen Boilesen (Chaim Litewski, 2009) Martyre (Vincent Carelli, 2016), en passant par Photos d'identification (Anita Léandro, 2014), Les jours avec lui (Maria Clara Escobar, 2012) et Oreste (Rodrigo Siqueira, 2015), entre autres.
Comme on peut le voir dans cette liste récapitulative, la filmographie de cet univers au Brésil est assez variée et il serait hors de notre propos de la lister ici en détail. Plus circonscrit, notre propos dans les notes qui suivent est de réunir deux films brésiliens récents, qui abordent, sous des angles différents, le grave problème de la violence d'État et la banalisation des méthodes d'enlèvement, de torture et d'extermination de personnes au Brésil, par la police.
Le premier film, Pasteur Claudio (2017, 75 min), de Beth Formaggini, s'organise autour du discours d'un ancien commissaire de police, Claudio Guerra, tueur avoué du SNI, chargé de l'exécution et de la disparition de prisonniers politiques pendant la dictature militaire instaurée au Brésil à partir de 1964.
Le deuxième film, sept ans en mai (2019, 42 min), d'Affonso Uchôa, également centré sur le témoignage d'un seul personnage, dénonce la perpétuation de la violence d'État aujourd'hui, par la voix d'un jeune de la périphérie de Belo Horizonte, Rafael dos Santos Rocha, torturé et persécuté par huit policiers en 2007 sur de fausses accusations de trafic de drogue.
Ce sont deux ouvrages exemplaires pour discuter de la prise de parole en direct et de la contribution du cinéma à l'éclaircissement de zones obscures de l'histoire politique brésilienne récente. D'un côté, nous avons le discours d'un bourreau de la dictature militaire, agent de l'État, chargé de tuer, récompensé pour services rendus à l'appareil répressif et, aujourd'hui, converti à l'évangélisation, sans être passé par aucune sorte de procès. Comme plusieurs autres agents de la répression, Guerra vit aujourd'hui sous la protection du voile du silence qui a couvert, depuis la fin de la dictature militaire, les crimes de torture, meurtre et disparition de prisonniers politiques, perpétrés par la police et l'armée.
D'autre part, nous avons aujourd'hui le discours d'une victime de la torture, un pauvre jeune noir, enlevé et torturé pendant plusieurs heures par des hommes de la police militaire, dans une de leurs opérations d'extorsion de routine contre les habitants des favelas et des quartiers périphériques - largement médiatisé par la presse brésilienne ces dernières années. outre le raccorder de contenu qui unit ces deux films, dont les récits exposent une continuité historique dans la transmission des technologies de la violence au Brésil, nous nous intéressons, avant tout, aux formes d'histoire qu'elles produisent, à l'approche du témoignage.
Un geste politique commun aux deux films est la désignation, dans les deux, d'une instance médiatrice pour l'élaboration du discours de leurs personnages respectifs, au moment du tournage. Dans les deux cas, le témoignage sera organisé en dehors du système d'entretien traditionnel, appuyé, comme on le sait, par des questions-réponses. Ici, au contraire, le témoignage vient d'une confrontation entre le filmé et une extériorité : dans Pasteur Claudio, le face-à-face avec un psychologue et la projection, sur écran, de photos des victimes de Claudio Guerra ; est à sept ans en mai, l'utilisation de l'écrit comme condition de possibilité d'un retour sur une expérience traumatisante, en vue de préparer un témoignage. Cláudio Guerra réagit aux images qui lui sont présentées et Rafael dos Santos Rocha construit son récit sur la base d'une longue préparation, en collaboration avec le réalisateur.
Les deux films développent, chacun à leur manière, des stratégies de résistance à l'occupation de l'espace de parole par un discours de pouvoir. UN mise en scène de Beth Formaggini devait faire face au reportage calculé, ambigu et longuement préparé de Cláudio Guerra, qui, bien avant le tournage, avait déjà publié un mémoire avec l'aide de deux journalistes et s'était présenté devant la Commission nationale de la vérité, suscitant des réactions opposées et des démentis .
Affonso Uchoa, à son tour, a dû filmer le discours nu et fragile de Rafael dos Santos, évitant le risque d'un récit d'apitoiement sur lui-même qui, même s'il était avalisé par les bonnes intentions d'un cinéma engagé, n'aurait pas été au-delà de l'exposition du personnage. fragilité et apaisement de la bonne conscience du spectateur. Ainsi, la construction d'un scénario de son discours, écrit à quatre mains, sera, pour Rafael dos Santos, un moyen de rompre avec un long silence imposé par la peur et l'expérience traumatisante. De même, l'intervention d'images sur le plateau de tournage tend à désarmer Claudio Guerra et à créer des brèches dans son récit cuirassé, ce qui se produira dans les rares moments d'insouciance du policier, devant l'écran. Ce sont ces instances de médiation de la parole que nous traiterons ici.
Il y avait, dans les deux films, et pour des raisons différentes, le double risque de contourner le témoignage et d'endosser, avec le tournage, des reportages aussi prévisibles qu'indésirables, dictés par le conditionnement, qu'il soit du tueur ou de la victime de la torture. , à leurs expériences respectives. Cláudio Guerra pourrait répéter, une fois de plus, le discours froid et, pour beaucoup, discutable de son livre, ce qu'il fera, effectivement, à plusieurs moments du film, malgré l'intelligence du dispositif d'écoute créé par Beth Formaggini.
De même, Rafael dos Santos, dont le témoignage n'était jamais entré dans la sphère publique, pourrait ne pas être en mesure de surmonter le traumatisme et de garder le silence ou, pire, de s'exposer, vulnérable, au premier plan et sans aucune sauvegarde, lorsqu'il dénonce ses bourreaux. Dans les deux cas, il fallait protéger la parole filmée, que ce soit de l'arrogance ou de l'apitoiement sur soi, et la construction d'un dispositif différent de celui de l'interview classique est ce qui assurera, avec plus ou moins d'efficacité, selon la situation filmée , la possibilité d'un témoignage vrai, compris ici comme un discours capable d'interférer dans les processus d'élaboration d'une mémoire collective sur les violences policières au Brésil.
Pasteur Claudio
Après une affiche informative sur les violations des droits de l'homme commises par des agents de l'État pendant la dictature militaire, telles que tortures, morts, disparitions et recel de cadavres, toujours sur l'écran noir, une voix d'homme s'adresse à son interlocuteur : « Monsieur c'était un chef de la police , agent de l'état et tu es pasteur... Cláudio, comment veux-tu que je t'appelle ? ». La personne à qui s'adresse la question répond qu'elle est fière d'être pasteur et qu'elle préfère s'appeler ainsi. Ce bref dialogue entre Claudio Guerra, agent du SNI pendant la dictature, aujourd'hui pasteur évangélique, et Eduardo Passos, psychologue et militant des droits de l'homme, du groupe Tortura Nunca Mais, ouvre le film de Beth Formaggini, comme une sorte de contrat moral pour les images d'un face à face tendu entre ces deux hommes, qui durera quatre heures.
Tueur à gages et membre de Écurie Le Cocq, un groupe clandestin de tueurs travaillant pour la dictature, créé à Rio de Janeiro, Claudio Antônio Guerra a rejoint la police civile en 1971, en tant que délégué de district à Espírito Santo, l'une des régions les plus violentes du Brésil et avec la plus grande pénétration de la mort escouades. Cette année-là, grosso modo, la presse a fait état de huit mille meurtres perpétrés par des escadrons de la mort dans tout le Brésil, en seulement quatre ans d'activité de ces organisations criminelles. Rien qu'à Rio de Janeiro, à l'époque, environ 500 cadavres étaient retrouvés chaque année, flottant dans des rivières ou dans des terrains vagues, avec la signature des escadrons, sans compter un nombre incalculable de personnes disparues. Désigné par un colonel, qui le présenta comme « quelqu'un qui savait travailler… », c'est-à-dire « pourchasser et tuer des bandits », comme il le racontera lui-même dans le film, Guerra devint un agent clandestin du SNI et, plus tard, chef du jeu de la sécurité, étant exclu de la police civile en 1990.
Eduardo Passos est issu d'un long travail dans le domaine des droits de l'homme, qui a commencé avec le groupe Tortura Nunca Mais, en aidant les personnes qui ont subi la violence de l'État, non seulement celles qui ont été victimes de la dictature, mais aussi les membres des familles des pauvres et des jeunes noirs, encore aujourd'hui persécutés et assassinés par la police. Le précédent film de Beth Formaggini sur la dictature, Des souvenirs pour un usage quotidien (2007), a été réalisé avec lui, à l'invitation d'Eduardo lui-même. Mais même avec ce bagage personnel, pour la rencontre avec Guerra, la psychologue s'est préparée pendant un an aux côtés de la réalisatrice et première monteuse du film, Márcia Medeiros. Ensemble, ils ont lu plusieurs livres sur la dictature et la violence d'État, visionné des témoignages d'agents de la répression au sein de la Commission Vérité ou encore des films dans lesquels le cinéaste Rithy Panh affronte les auteurs du génocide cambodgien, notamment Duch, le maître des forges de l'enfer (France, 2011).
Beth Formaggini, historienne de formation, était consciente des risques d'affronter, pour la première fois dans un documentaire brésilien, un tueur avoué de la dictature, un homme qui en savait trop, mais qui semblait beaucoup se cacher pour sauver sa peau. , une stratégie perceptible à la fois dans sa longue interview publiée en livre,[Ii] et dans ses trois témoignages à la Commission Vérité (deux au CNV et un au CVSP).[Iii] De la même manière que le réalisateur, Eduardo Passos, fort de son expérience clinique, était pleinement conscient de ce que cela signifiait, pour lui, d'agir avec un meurtrier, se positionnant, face à lui, non comme un intervieweur qui voit l'événement filmé de l'extérieur, le départ du hors-champ, mais comme un personnage du film, celui d'un psychologue directement concerné par la parole de l'autre et qui, bien qu'ayant un agenda de questions, travaillerait en toute autonomie pour obtenir en sortir, si nécessaire.
Guerra a été filmé par Beth Formaggini à Vitória, le 1er avril 2015, jour du 51e anniversaire du coup d'État de 64, dans un studio de photographie préalablement préparé à cet effet, mais dont l'adresse, pour des raisons de sécurité, serait tenue secrète et révélée Guerra et le équipe elle-même juste avant le tournage, en raison des menaces de mort qui pesaient sur l'ancien policier à ce moment-là. Beth Formaggini craignait un "incendie d'archives", car deux colonels de réserve impliqués dans la disparition de l'ancien député Rubens Paiva avaient déjà été assassinés peu avant le tournage, dans des circonstances mystérieuses.[Iv] Craignant peut-être des conséquences indésirables pour son discours, Guerra a demandé à être appelé "pasteur" et à être filmé avec la bible, qu'il tient tout au long du film.
La scène est un espace neutre, clos et silencieux, protégé de toute intervention extérieure. La propre femme de Guerra attendait dehors. L'éclairage privilégie les visages des deux personnages et l'obscurité qui les entoure les isole dans un espace sombre et intemporel, complètement vide, propice à la concentration. En même temps, le fond noir qui les entoure est régulièrement éclairé par une projection d'images qui ponctuent toute la conversation, produisant des interruptions, des continuités, des chocs et des chevauchements dans le récit de l'ex-policier. Un même espace scénique se déploie ainsi en cabinet de psychanalyse et en laboratoire d'histoire, selon le cadre utilisé. Quatre caméras montées sur trépied couvrent l'événement filmé, avec des plans de largeur prédéterminée : deux d'entre elles travaillent en plan rapproché, cadrant le visage de chaque personnage ; le troisième, en plan moyen, montre Guerra et l'écran ; et le quatrième, en plan ouvert, au fond du studio, comprend les deux personnages et l'écran de projection.
Dès le début du film, le plan moyen montre la confrontation de Guerra avec les images de ses victimes et, aussi, la projection de ces mêmes images sur le corps de l'ancien policier, qui reste assis presque tout le temps. De plus, l'éclairage projeté sur lui projette l'ombre de son corps sur l'écran qui, à son tour, se focalise sur l'image de ses victimes. Le dispositif scénique du film instaure ainsi une interaction systématique entre la Guerre et les morts de la dictature, en plus d'une coexistence ponctuelle entre le corps de l'ancien policier (ou son ombre projetée) et celui d'autres agents de la répression, comme Le colonel Malhães ou le sergent Marival Chaves, dont les témoignages au CNV sont également projetés à l'écran, ou encore celui de proches des victimes, comme Ivanilda Veloso, veuve du disparu Itair José Veloso.[V] Ainsi, tout en discutant avec le psychologue Eduardo Passos, Guerra joue avec son propre passé.
L'insistance de mise en scène dans ce procédé complexe d'interaction visuelle entre le bourreau et ses victimes, projetant les images de ces dernières sur le corps des premiers, il instaure une sorte de « confrontation figurative » : d'une part, tout se passe comme si Guerra avait, en la scène, rendre compte aux gens qui ont tué, s'entendre avec eux, mentir devant eux ; d'autre part, son ombre projetée sur les images de l'écran semble être là pour assister, sans être vue, le retour inattendu de ces morts sur la scène politique, pour demander justice et réparation. Comme dans une ultime enquête, l'ombre mabuséenne de l'agent de la répression guette, menaçante et sournoise, l'effort civilisateur de la société civile et du mouvement du gouvernement de Dilma Roussef pour obtenir enfin la justice historique au Brésil.
Beth Formaggini, qui a lancé les projections tout au long du tournage, attentive au déroulement de la conversation entre Guerra et Passos, a sélectionné plusieurs images d'archives et préparé 34 planches à cet effet, liées aux problématiques à aborder. Outre des photographies de prisonniers exécutés ou disparus, les panneaux contiennent des enregistrements audiovisuels de témoignages d'agents de répression du CNV ; la vidéo de la visite de Guerra, accompagné de représentants du CNV, à l'usine de Cambahyba, où les corps des militants morts ont été incinérés ; et des extraits du film déjà mentionné de Formaggini, Mémoire pour un usage quotidien.
Tout ce matériel, avant d'atteindre l'écran de projection, se reflète sur la tête et le dos de Guerra, accessoirement vêtu d'une chemise blanche, de la même couleur que l'écran. Comme la lumière vient de derrière lui, positionné devant l'écran, Guerra ne semble pas se rendre compte que son corps sert aussi de surface réfléchissante. L'accès à cette deuxième surface de projection est le privilège du spectateur. Et ce que l'on voit, avec cette projection sur la peau, les cheveux et les vêtements de Guerra, alors que, inconscient, il découvre les images de ses victimes, c'est un dédoublement de la raison historique de l'apparition des morts dans la scène filmée : à l'écran, les images ont pour rôle de confronter Guerra au retour des souvenirs refoulés ; projetées sur son corps, ces mêmes images produisent désormais des aspérités sur la surface lisse d'un meurtrier sans procès, impuni, déguisé en berger repentant [Fig. 1].
Il y avait beaucoup de questions à poser et beaucoup d'images à montrer à Claudio Guerra, qui semble, par moments, le laisser un peu hébété voire indifférent par rapport au sort tragique de ses victimes. Mais l'une de ces images va produire un certain choc dans le visage de pierre de ce personnage : c'est la photo de Nestor Vera, membre du comité central du PCB et chef paysan, arrêté et sauvagement torturé au commissariat pour vols et braquages à Belo Horizonte. , un centre clandestin de torture et d'extermination, équipé par le Écurie Le Cocq. La photo de Vera apparaît directement sur la première planche photo projetée, au début du film. Sur cette planche, on voit les visages de 19 membres du comité central du Parti communiste brésilien [Fig. 2], assassiné par les agences de répression entre 1973 et 1975, dans Operation Radar.[Vi] Parmi eux, Nestor Vera, en haut à droite, que Claudio Guerra désigne de l'index et identifie immédiatement - "Il a été exécuté par moi" - avant de passer à l'identification d'autres prisonniers, dont les corps lui ont été remis pour qu'il faire disparaître.
Chargé d'exécuter Nestor Vera, Guerra dira, dans une séquence ultérieure, qu'il l'a trouvé presque mort sur l'ara, et l'a emmené dans une forêt, près d'Itabira, où il lui a tiré une balle dans la tête et l'a enterré. Guerra se souvient que Vera a été très blessée et dit, apparemment touchée par ce souvenir, selon lui une étape importante dans sa vie, comparable à ce qui serait arrivé à Paulo, un pharisien romain que le Nouveau Testament présente comme un persécuteur des disciples de Jésus, converti au christianisme après une expérience mystique : « ce moment a été ce qui m'a le plus choqué, car il était déjà presque mort […] c'était un coup de grâce, que j'ai donné avec pitié ». Après un long silence et l'air résigné, sentant la bible sur ses genoux, Guerra accepte, à la demande d'Eduardo Passos, de reproduire le geste d'exécution de Vera, effectué à un mètre de la victime.
L'exécution de Vera est mise en scène devant l'écran blanc. Pour la première fois, Guerra est debout et la seule image désormais projetée est celle de son ombre noire, découpée sur la surface blanche et vide de l'écran. Encadré dans un plan américain, il pose sa bible sur la chaise et, tenant un revolver imaginaire, pointe son pistolet armé vers le sol, c'est-à-dire vers le hors-champ, où se trouve Vera, mourante, tombée ou à genoux, il a déjà ne se souvient pas bien. Choisie pour composer l'affiche du film, cette scène condense tous les efforts de Pasteur Claudio dans la production d'une image des disparus pendant la dictature.
En reproduisant le geste d'exécution, accessoirement, banalisé ces deux dernières années par l'actuel président du Brésil et ses partisans, Guerra inscrit dans la scène une image du passé d'une nature différente de celle provenant des planches projetées. Désormais, ce n'est plus la réalisatrice du film, à son poste de travail, qui lance les documents à l'écran. C'est le meurtrier lui-même qui, en rejouant son crime, projette une image de sa victime dans la conscience du spectateur. [Figue. 3].
Même invisible, car immatérielle, seulement indiquée dans le hors-champ, cette nouvelle image a un caractère confessionnel, car elle est née de la performant de Guerra, en assumant, dans l'acte de reconstitution des faits, son geste homicide. Mais ce plan produit tout de même une deuxième révélation : que cette violence, pour ainsi dire, désormais « officielle » d'agents de l'État dûment reconnus et captés par des efforts historiographiques (comme Claudio Guerra, identifiable au premier plan) se dédouble dans une autre, d'agents sans visage (souvent les mêmes), qui agissent dans l'ombre, sous l'identification publique, contre des victimes tout aussi anonymes. Dans sa composition même, l'image semble ainsi affirmer l'inséparabilité des deux tueries, leur lien intime, comme celui qui unit un corps à son ombre. En anticipant le geste qui a marqué toute la campagne présidentielle de Jair Bolsonaro (celui des deux mains pointées comme une arme), Guerra contribue aussi à former, sans s'en rendre compte, une sorte d'idéogramme de l'impasse civilisationnelle brésilienne, sous l'égide de l'extrême droite.
Tout au long du film, Eduardo Passos ponctue le discours de Guerra, le surprend en train de se contredire, relance des questions restées en suspens, tente de lui soutirer des informations susceptibles de contribuer à éclaircir des cas de torture, de mort et de disparition de membres du PCB. L'écoute du psychologue, suffisamment attentif et bien informé, met en lumière ce fait et d'autres faits allant de 1973 à l'ouverture politique, comme les meurtres de Zuzu Angel et Vladmir Herzog et les attentats terroristes de droite contre l'OAB et le Rio Centro.[Vii] Mais la conversation entre les deux se concentre surtout sur le lien de Guerra avec la Casa da Morte de Petrópolis, le centre d'extermination pour lequel il travaillait, chargé de la disparition des corps des prisonniers torturés et exécutés par l'équipe du lieutenant-colonel Freddie Perdigão. .[Viii].
En parcourant, une par une, les 19 photographies des membres du comité central du PCB, Guerra dit avoir exécuté sept d'entre eux et incinéré au moins 12 corps de personnes de ce groupe, à l'usine de Cambahyba, à Campos de Goytacazes, une société détenue par le vice-gouverneur bionique de Rio de Janeiro entre 1967 et 1971, Heli Ribeiro, fondateur de la TFP dans la région.[Ix]Selon le récit de Guerra, les opérations d'incinération des cadavres ont été, comme toutes les opérations clandestines, menées en pleine nuit et accompagnées du fils de Heli Ribeiro, João Lisandro, un informateur de la police connu sous le nom de « João Bala ».
Le moulin cède les fours à la répression et, en échange, la police sabote les champs de canne des concurrents du propriétaire du moulin et arme les agriculteurs de la région avec un arsenal militaire de pointe.[X] Outre la participation des entreprises à l'extermination, Guerra dénonce la présence des procureurs de la République dans la préparation des exécutions, menées dans leurs bureaux. Il parle également des liens du SNI avec l'Esquadrão da Morte, les agents du Mossad et le DEA-Department of American State.
Il y a sans aucun doute de graves accusations dans le récit de Claudio Guerra pour le film. Et même contesté par le témoignage d'autres témoins de la CNV, comme Malhães ou encore le sergent Marival Chaves, de São Paulo, le récit de Guerra ouvre la voie, comme il le dit lui-même, à d'autres investigations. Mais, peut-être, pour avoir donné, quelques mois auparavant, son témoignage au CNV, lorsqu'il pleurait, racontant comment il était devenu un tueur à gages de l'Etat, en participant, sur ordre d'un délégué, à une tuerie de 40 sans-terre , dans le Minas Gerais, Guerra ne montre désormais presque aucune réaction aux images projetées sur l'écran, ni au psychologue qui l'interroge.
« Il n'exprime aucun sentiment de culpabilité parce qu'il est en mission. Il était en mission quand ses supérieurs étaient les militaires du putsch et il devient maintenant agent d'une autre mission, qui est la mission évangélique, avec un autre chef, Dieu, qui le somme de raconter, de raconter. Alors, il est tout à fait libre de raconter, il raconte en détail et avec la froideur de quelqu'un qui est en mission divine. (...) Le mal était banalisé parce qu'il était financé par tout un système ». (Horta, 2018).[xi]
Même si Passos, ayant un agenda de questions à poser à Guerra, l'interrompt parfois, c'est quelqu'un qui, de par sa profession, maîtrise parfaitement l'art de l'écoute et sait aider les autres à faire quelque chose de ce qu'ils veulent. dit en lui redonnant ses propres mots. Il surprend Guerra en train de commettre des fautes de langage, par exemple lorsqu'il déclare, trois fois de suite, qu'il est persécuté « par la droite », alors qu'il voulait dire « par la gauche ». Le psychologue lui demande aussitôt : « Mais ne te sentirais-tu pas aussi persécuté par la droite ? », ce à quoi Guerra répond positivement.
Dans l'une des dénonciations les plus importantes du film, en raison de sa pertinence troublante, Guerra, brandissant toujours la bible, raconte comment, après la dictature, les tortionnaires et les tueurs ont changé de domaine et se sont enrichis d'avantages qui, dans son cas, ont duré jusqu'en 2005 : « Nous avons continué à gagner. Seulement, au lieu de travailler à éliminer les opposants au régime militaire, nous sommes allés travailler dans la sécurité publique pour garantir la statu quo. Aujourd'hui, le même système qui torture, tue, fait disparaître les gens, est financé par la même élite qui l'a financé pendant la dictature [...] faite par les membres du passé, la Confrérie, qui est toujours active aujourd'hui. […] Les premières sociétés de sécurité à Rio appartiennent à d'anciens généraux. […] Pourquoi la torture ne s'arrête-t-elle pas ? Il n'y avait de punition pour personne. Elle continue à l'intérieur des prisons, des casernes, des postes de police, contre les pauvres et les noirs ».[xii]
Avec l'ouverture politique, Guerra est devenu chef de la sécurité au Jogo do Bicho, à l'époque de Castor de Andrade, et a acheté des fermes, selon lui, grâce à la Confrérie, composée de représentants des élites brésiliennes, majoritairement des francs-maçons, qui financé des groupes secrets et qui continueraient, aujourd'hui encore, selon l'ancien agent, à se réunir, à s'organiser. "C'est l'extrême droite, vraiment", dit-il, comme pour nous avertir d'un événement grave qui devait arriver au moment du tournage. Et c'était. Peu de temps après, il y a eu le coup d'État contre la présidente Dilma Roussef, l'arrestation sans preuve de l'ancien président Lula, l'élection frauduleuse d'un candidat d'extrême droite et le trucage du pouvoir exécutif par les militaires. Aujourd'hui, dans une scène politique aussi instable qu'inquiétante, les technologies de violence utilisées par Guerra dans un passé récent continuent d'être de plus en plus appliquées contre les populations pauvres, de manière préventive et systématique.
Hannah Arendt, dont le livre sur les violences a servi de référence à Beth Formaggini et à son équipe pour la préparation du tournage, alertant dès 1968 sur le fait que « ni la violence ni le pouvoir ne sont des phénomènes naturels, c'est-à-dire la manifestation d'un processus vital ; elles appartiennent au domaine politique des affaires humaines, dont la qualité essentiellement humaine est garantie par la faculté de l'homme d'agir, la capacité de recommencer » (1994, p. 61). Le témoignage de Claudio Guerra, même s'il est incomplet, volontairement évasif et, sinon mensonger, du moins omis, à certains égards, a le mérite de confirmer des preuves historiques sur le Brésil, lorsqu'il affirme, selon ses propres mots, que le la dictature n'est pas finie et en prévenant, dès 2015 (sans qu'on puisse évaluer dans quelle mesure il savait ce qu'il disait), que l'extrême droite s'apprêtait, dans l'ombre, à revenir au centre de l'échiquier politique scène.
sept ans en mai
Sur la toile noire, apparaît la dédicace « Au Noir, mort trop tôt », suivie de l'image initiale d'une rue solitaire dans une nuit noire. Là, un homme marche seul, d'un pas las, au milieu de l'asphalte, vers la caméra qui recule au même rythme, pour le cadrer de face, en plan moyen. Sur les bords de la rue, on aperçoit un bosquet. Il n'y a pas de trottoirs ou de bâtiments là-bas, et les lampadaires tombent derrière lui alors qu'il marche, son corps se fondant presque dans l'obscurité. A un court intervalle, une voiture et une moto se croisent, rapidement, notre homme, partant en sens inverse et disparaissant rapidement dans le fond du cadre. Pour l'instant, la relation entre cette figure qui avance dans le noir et le paysage peu urbanisé qui l'entoure suggère une situation de vulnérabilité et d'absence de protection, de quelqu'un à la merci d'un danger.
Coupé à sec à un autre endroit, également la nuit, éclairé par une lanterne. C'est un terrain vague avec des incendies (dont nous ne savons rien) en arrière-plan. Là, un groupe de quatre jeunes gens ouvre une valise pleine d'objets policiers : un revolver, des uniformes, des bottes, des gants, des casquettes, des chaînes en acier avec des cadenas pour le cou et d'autres instruments de torture. Excitée, l'une d'elles déclare : "J'ai toujours rêvé de porter une tenue comme ça". Ils rient, ils font des blagues, ils disent que le matériel est « 100 % milice ».
Il ne nous a pas fallu longtemps pour nous rendre compte qu'ils s'apprêtaient à mettre en scène une « mission », qui consistait en une approche policière violente d'un autre jeune homme. Celui-ci dit s'appeler Rafael dos Santos Rocha et est accusé d'avoir caché de la drogue chez lui, sous les menaces de la police qui l'oblige à s'allonger et à pointer une arme sur sa tempe. Nous sommes face à une approche violente suivie d'un enlèvement, qui préfigure une séance de torture à ciel ouvert, en ce moment encore psychologique (« Je vais te faire sauter la tête »). Rafael nie toute implication dans la drogue, pleure, la police se moque de lui et l'emmène. L'un d'eux annonce : « aujourd'hui tu vas rencontrer le bâton d'ara ». Un autre lui dit qu'ils vont dans un endroit "où le fils pleure et la mère ne le voit pas", tandis que les quatre le conduisent hors de ce terrain.
Dans une ellipse soudaine, nous voyons maintenant le même Rafael, toujours la nuit, marchant seul dans la rue, avec les lumières des maisons d'un quartier en arrière-plan. Son rythme lent et l'apparence de son corps nous font comprendre qu'il était le personnage déjà mentionné dans le plan initial du film. Maintenant, dans une scène observée à une certaine distance de la caméra, il s'approche d'un poste électrique vide, où il déambule lentement, comme si cet endroit le laissait songeur.
Au bout de 10 minutes de film, non loin de cette sous-station que l'on aperçoit encore en arrière-plan, Rafael commence à raconter dans une nouvelle scène nocturne ce qui lui est arrivé des années auparavant. Filmé dans un plan américain, au pied d'un feu qu'il alimente à coups de bâtons, il met un certain temps avant d'entamer un monologue : "En 2007, on m'a pris pour un trafiquant de drogue". Ce plan avec le récit de son histoire s'étend sur 17 minutes, sans coupures, comme dans un communiqué, qui mérite d'être résumé.
Une nuit de mai, sept ans plus tôt, lorsque Rafael a ouvert la porte de sa maison après une journée de travail, il a été approché par huit policiers venant dans deux véhicules, avec une prétendue plainte selon laquelle il avait enterré un kilo de marijuana dans le jardin. . Après avoir creusé toute la cour arrière, fouillé la maison, cassé des meubles et vidé des boîtes d'épicerie, ils l'ont mis dans une voiture, lui ont jeté du gaz poivré au visage et l'ont kidnappé, l'emmenant à proximité de la sous-station de Cemig (la même qui on le voit en arrière-plan), où ils l'ont sauvagement torturé pendant plusieurs heures.
Comme le sang sur le visage de Rafael a forcé les policiers à changer plusieurs fois la cagoule qu'ils lui avaient mise, ils en ont profité pour vaporiser du gaz poivré à l'intérieur des sacs. Après plusieurs évanouissements, causés par des coups de pied, de poing, d'étouffement et de pendaison, il a été jeté à terre et on lui a retiré sa cagoule. Un policier s'agenouilla sur sa poitrine, lui enfonça deux revolvers dans la bouche, le tranchant de l'intérieur et de l'extérieur. Puis ils le prirent par les jambes et lui donnèrent plus de cinquante coups de matraque sur la plante de chaque pied, jusqu'à ce que des bulles d'eau se forment. Avec un briquet, ils brûlèrent son dos, jusqu'à ce que d'autres bulles se forment et éclatent, dans l'une desquelles ils enfouirent l'objet, avant de le jeter à nouveau par terre, pour être écrasé.
Lorsque la voiture a commencé à grimper sur ses jambes, un policier a suggéré qu'ils le tuent immédiatement. Il a été traîné à genoux près d'un mur et un policier lui a rasé la tête avec un couteau en lui montrant un revolver. "Tu vas mourir maintenant", a-t-il dit. Rafael ferma les yeux et entendit quatre coups de feu. « J'ai senti la terre frapper mon visage… et tout était silencieux. Pour moi, j'étais déjà mort. C'est alors que j'ai entendu la porte claquer." Lorsqu'il a ouvert les yeux, il a entendu un policier dire : « Ouais, Rafael… On va chez toi vendredi. Nous voulons 5 5 R$ en crack, 5 XNUMX R$ en cocaïne et XNUMX XNUMX R$ en espèces. Faire à votre façon".
Menacé de mort par ses tortionnaires, il a dû fuir à São Paulo, où il a vécu dans divers endroits, a commencé à consommer de la drogue, a travaillé dans un atelier de réparation automobile, a été arrêté pour cela et est parti après avoir payé au policier 30 XNUMX R$. De retour en BH, il a fini par vivre dans la rue et plonger dans le crack, jusqu'à ce qu'il réussisse à retourner chez sa mère. « Chaque fois que je m'allongeais sur un trottoir pour dormir, la même chose me revenait toujours à l'esprit : j'entendais claquer les portes des voitures et la radio de la police… « C'est lui qui est là ! Allons-y! Nous `le tuerons!' Cela ne m'a jamais quitté l'esprit. À ce jour, quand je vais me coucher, je l'entends.
Au terme de ce long monologue dans lequel il raconte son histoire, on découvre en contre-champ que Rafael a pour interlocuteur, jusque-là hors champ, un personnage de fiction, jeune, pauvre et noir, comme lui. Le jeune homme raconte à Rafael que son histoire est triste, semblable à la sienne et à bien d'autres personnes qu'il a rencontrées : « J'ai vécu tellement de choses que presque toutes les histoires que j'entends ressemblent à la mienne ». Dès lors, pendant six minutes, on assiste à un dialogue fictif entre les deux, sur la justice, l'injustice, l'indifférence, la collaboration, la peur... Rafael dit que les visages de ses tortionnaires ne disparaissent pas de son esprit et se demande si la police voudrait rappelez-vous d'eux aussi. « Je ne pense pas… Pour eux, nous sommes tous pareils », dit l'ami.
La mère de Rafael lui a conseillé d'oublier ce qui s'était passé. "Si j'oubliais, c'était comme s'ils avaient terminé leur travail." Raphaël ne peut pas oublier. « Revenir, pour moi, ici, à cet endroit, c'est comme remonter le temps. Comme si ce jour ne cesserait jamais d'exister. Au bord du feu, l'ami de Rafael lui dit que les marques de ses pieds et de son sang sont encore visibles sur l'asphalte, les siens et ceux de plusieurs autres décédés. Comme l'ange dans l'histoire de Benjamin (1985), il se voit entouré d'un tas de morts, qui ne cesse de grossir, qui vient d'avant leur naissance et qui a déjà recouvert le ciel, produisant l'obscurité qui, à ce moment, implique les deux. "Mais il n'y a pas de nuit qui dure éternellement. Nous devons avancer. Pour nous et pour eux aussi. Alors que le jeune homme dit cela, nous voyons le visage de Rafael, silencieux.
Soudain, on commence à entendre des pas lointains, qui annoncent la scène suivante, dans laquelle les pieds d'une foule en marche, vêtus de tongs ou de baskets, envahissent l'écran. Elle fait la transition vers la scène finale du film, un jeu de « mort/vivant », coordonné sur une place par un policier armé, auquel participent une cinquantaine de jeunes hommes et femmes (dont Rafael). Lorsque l'officier crie "mort", ils doivent s'accroupir et lorsqu'il crie "vivant", ils doivent se lever. Les ordres sont donnés par le policier sur un ton autoritaire et sur des rythmes variés, afin d'embrouiller les participants. Ceux qui font des erreurs quittent le jeu. Au final, il ne reste que Rafael qui, sur l'ordre réitéré de « mort » par l'instructeur, reste debout, seul, au milieu de la place déserte, tel qu'il apparaissait au début du film, mais désormais impassible.
Composé de cinq séquences seulement (3 plus longues, alternant avec 2 plans courts), le film présente une iconographie cohérente : tout a été tourné en extérieur, dans des espaces ouverts de la région du quartier Nacional à Contagem (périphérie de BH), et toujours à nuit. Son découpage comporte deux ellipses : 1) entre la marche initiale et la séquence de l'approche policière avec le début de l'enlèvement ; 2) entre cette deuxième séquence et celle qui la suit, montrant une autre marche de Rafael autour du poste électrique, comme s'il avait échappé à l'enlèvement ou s'il y avait un plus grand saut dans le temps. Le récit de Rafael, cependant, dans la quatrième séquence (la plus longue du film, à 24') réorganise rétrospectivement ce que nous avons déjà vu, neutralisant le saut dans les ellipses et donnant une continuité narrative aux séquences précédentes : la 1a il montrait Raphaël avant la torture ; à 2a, à l'occasion de son enlèvement ; et le 3a, après son retour de São Paulo.
Après l'histoire et le dialogue qui s'ensuit, au coin du feu, la séquence finale de Rafael avec le groupe de jeunes dans le jeu des morts-vivants projette le protagoniste dans cet avenir envisagé par son interlocuteur, qui, après avoir parlé d'un tas grandissant de ceux tués par la violence (si haute qu'elle couvrait déjà le ciel, laissant tout noir), il concluait avec espoir : « Mais il n'y a pas de nuit qui dure éternellement, non ; il faut avancer, pour nous et pour eux aussi ». Habité par ce qui vient d'être dit, le plan bref des jeunes remontant une rue et le jeu final des morts-vivants produisent l'écho de ce cheminement vers l'avant, dans une ouverture sur l'avenir du personnage et de sa communauté.
Tout le film suit donc Rafael, avant la torture, au moment où elle commence – après son retour de São Paulo – dans le récit de son expérience et dans une projection de sa vie future. Résumé dans ce parcours narratif, le destin de Rafael garantit la cohésion dramaturgique du film, qui double sa cohésion iconographique et sa cohésion narrative. Ces cohésions n'annulent cependant pas une certaine discontinuité, une certaine hétérogénéité stylistique, perceptible dans la combinaison de cinq séquences de registres très différents, qui vont de plans sobres de Rafael marchant à une reconstitution ludique (de l'approche policière et l'enlèvement), de celui-ci à un quasi-documentaire, sur un ton sérieux, suivi d'un dialogue fictif et d'une scène de jeu qui allégorise le phénomène du génocide des pauvres et des noirs au Brésil d'aujourd'hui.
En fait, la scène de l'histoire et des dialogues nous apparaît comme le cœur du film, capable d'organiser tout son déroulement, garantissant la victoire de la cohésion sur la dispersion, tant dans sa structure narrative que dans l'expérience propre du personnage, captant les morceaux de sa vie presque brisés par le traumatisme de la violence subie. Dans l'itinéraire biographique de Rafael que trace le film, c'est son histoire qui lui permet de survivre psychiquement : ce n'est pas par hasard, il est le seul jeune homme qui ne se laisse pas exclure du jeu des morts-vivants, restant en vie même dans le visage de l'ordre du policier de le laisser mourir. S'il est le seul rescapé de ce génocide mis en scène, c'est parce qu'il n'intériorise plus l'obéissance imposée par l'état d'exception, exorcisé, en quelque sorte, par son témoignage élaboré par le feu. Racontant son expérience, Rafael a surmonté la violence qu'il a subie et a pu résister à la mort ordonnée par la police. Les autres, qui ne parlaient pas, succombent.
"Peut-on mourir en disant ?". Formulée dans un autre contexte par la psychanalyste Rachel Rosenblum (2000/1) à propos du témoignage littéraire de rescapés des camps de concentration et d'extermination, comme Primo Levi et Sarah Kofman, qui se sont suicidés après avoir écrit des livres autobiographiques, cette grave question résonne presque comme une phrase chez les jeunes Brésiliens noirs et pauvres, conditionnés par le terrorisme d'État à la peur de dire, sous peine d'être exécutés, arrêtés ou disparus. En gardant le silence, Rafael dos Santos Rocha aurait certainement été englouti par le ségrégationnisme ambiant. En surmontant la peur de parler et de dire « non » à la condamnation raciste qui hante la périphérie dont il est issu, il se crée la possibilité de continuer à vivre, contre toutes les attentes contraires de son « ennemi intérieur », l'État.[xiii] Son histoire lui permet de conquérir sa citoyenneté et d'organiser son expérience, qui risquait d'être anéantie par la brutalité des violences subies et son cortège d'effets désastreux.
Cela se traduit par une véritable inflexion figurative : au départ, Rafael n'est rien d'autre qu'un personnage dans une rue sombre, à l'orée d'un fourré, sans visage, sans nom ni voix [Fig. 4], simple corps vulnérable (ou tuable, comme dirait Agamben)[Xiv], à la merci d'un incident, qui survient bientôt dans la deuxième séquence, sous forme de violence policière. Au final, après avoir partiellement reconstitué la violence subie, retourner à l'endroit où elle a été consommée [Fig. 5] et de l'élaborer dans le rapport à l'ami et à la caméra [Fig. 6], il retrouve son corps, son visage, sa voix, son autorité sur son récit et sa détermination à ne pas céder à la mort ordonnée par la police [Fig. 7], comme si l'exercice de ce récit l'avait libéré, dans la confrontation finale avec l'agent de violence (qu'incarne ce policier), l'obéissance introjectée et le cercle vicieux de la soumission.[xv]
Ou comme si son récit lui permettait de témoigner à la place des milliers de jeunes tués chaque année aux mains de la police brésilienne, le tas de meurtres évoqué par l'interlocuteur, que les participants au jeu final représentent d'une certaine manière (alors qu'ils étaient tués, un par un, sous les ordres de la police). Ainsi, les « voix dissonantes et sauvages » (Ginzburg, 2007, p. 9) de tant de personnes ignorées par l'historiographie traditionnelle, résonnent dans le témoignage de Raphaël. Parmi eux, Preto, son frère aîné (abattu devant la maison) à qui le film est dédié, et qui, comme une légion d'autres noirs, "est mort trop tôt".
Comme nous l'avons vu, le parcours de Rafael tout au long du film est celui d'un homme tuable qui devient le sujet de son destin à travers le récit des violences qu'il a subies, capable de recomposer son expérience dans l'espace public. Il est très significatif qu'au cours du film son corps sorte de l'ombre (seq. 1) et assume sur la place publique son refus de la mort ordonnée par la police (seq. 5). La place publique dans le scénario final est l'Agora politique, c'est l'espace emblématique du polis. Ainsi, à partir d'un vécu tronqué, condamné à la dispersion d'une souffrance anonyme et sans dossier officiel,[Xvi] le film entrevoit l'irruption d'un sujet dans l'agora politique, entrevoit la transformation politique d'une ombre en citoyen doté d'un visage, d'une voix, d'une histoire et d'une autodétermination face à l'agent de la violence naturalisée.
Quoi qu'il en soit, quoi mise en scène du film ne permet pas d'oublier, dans cette fin nocturne, c'est que cette conquête citoyenne envisagée a encore du chemin à parcourir avant de s'affirmer au grand jour, c'est-à-dire jusqu'à ce que la lumière du soleil ne soit plus recouverte d'un amas des victimes de la violence d'État. Entre l'aperçu de cet exploit – réalisé dans un acte de Rafael – et la prise de conscience des difficultés de sa généralisation (la place est vide, les autres jeunes ont succombé et la nuit persiste), le film apporte sa remarquable contribution à cinéma brésilien contemporain.
Conclusion
En rapprochant les deux films dont il est question ici, on perçoit un lien historique immédiat entre les situations qu'ils décrivent : la torture contre Rafael a ses racines historiques dans l'impunité de Cláudio Guerra et de ses homologues. L'absence de jugement des tortionnaires d'hier imprègne l'activité routinière d'aujourd'hui, et expose les Rafaels du Brésil à la torture et à l'extermination, pratiques quotidiennes de l'État brésilien dans la gestion génocidaire des populations pauvres. En 2019, au moins 5.804 2018 personnes ont été assassinées par la police au Brésil, un chiffre supérieur à celui de XNUMX. Dans ce contexte, le cinéma, avec ses dispositifs de réception de témoignages et de parole réverbérante, peut intervenir dans le cours de l'histoire, faire entendre sa voix. voix les plus inaudibles. En confrontant au figuré et au verbal des assassins d'Etat ou en transformant des personnages tuables en sujets politiques, le cinéma contribue à nommer notre barbarie et à lutter contre sa perpétuation.
Beth Formaggini a réalisé le premier film du cinéma brésilien mettant en vedette un tueur de la dictature. Il a fallu près d'un demi-siècle d'attente, car peu d'agents de la répression acceptaient de parler, jusqu'à présent, en payant parfois de leur propre vie. En ce sens, non moins rare est le film d'Affonso Uchôa, avec le témoignage d'un rescapé des tueurs d'aujourd'hui, encouragé par la naturalisation du crime, couvert par des actes de résistance et protégé par des armes lourdes. Comme les opérations de guerre à l'usine de Cambahyba, le tournage d'Affonso à la périphérie de Belo Horizonte devait également se faire en pleine nuit. Les crimes de la dictature étaient clandestins, mais la dénonciation de crimes similaires, encore aujourd'hui, doit souvent l'être aussi. De clandestinité en clandestinité, le Brésil continue d'exterminer sa population.
*Anita Léandro est professeur au Département d'expression et de langues de l'École de communication de l'Université fédérale de Rio de Janeiro (ECO-UFRJ).
*Mateus Araujo est professeur au Département de cinéma, radio et télévision de l'École des communications et des arts de l'Université de São Paulo (ECA-USP).
Article initialement publié dans la revue électronique DOC On-line, n.28, septembre 2020, p.43-60.
références
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Rosenblum, R. (2000/1).Peut-on mourir de dire ? Sarah Kofman, Primo Lévi. Revue Française de Psychanalyse, n° 64, 113-137. Paris.
Torres Magalhães, F. (2008). Le suspect à travers l'objectif. DEOPS et l'image de la subversion (1930-1945). São Paulo : Fapesp-Humanitas-Presse officielle.
Xavier, I. (2001). « Du coup d'Etat militaire à l'ouverture : la réponse du cinéma d'auteur ». [Publié à l'origine en 1985]. Dans: Cinéma brésilien moderne. São Paulo : Paix et Terre.
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Et maintenant, José ? (La torture du sexe)(1979), par Ody Fraga.
J'ai tué Lucius Flavius (1979), d'Antonio Calmon.
Hitler 3o monde (1970), de José Agrippino de Paula.
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Lúcio Flávio, le passager de l'agonie (1977), d'Hector Babenco.
Manha Cinzenta (1969), d'Olney São Paulo.
Martyre (2016), de Vincent Carelli.
Tué la famille et est allé au cinéma (1970), de Julio Bressane.
Des souvenirs pour un usage quotidien (2007), de Beth Formaggini.
Ce n'est pas le moment de pleurer (1973), Luiz Alberto Sanz et Pedro Chaskel.
Nuits paraguayennes (1982), par Aloysio Raulino.
On Vous parle du Brésil : tortures (1969), de Chris Marker.
Oreste (2015), de Rodrigo Siqueira.
Les jours avec lui (2012), de Maria Clara Escobar.
Le tortionnaire (1980, d'Antonio Calmon.
Pasteur Claudio (2017), de Beth Formaggini.
Attaquant Brésil (1982), de Roberto Farias.
Palomares argent (1970), d'André Faria Jr.
C'est bon de te voir en vie (1989), de Lucie Murat.
Résurrection (1989), d'Arthur Omar.
Photos d'identification (2014), par Anita Leandro.
sept ans en mai (2019), par Affonso Uchôa.
Elite Squad (2007), de José Padilha.
Vous pouvez aussi donner un jambon frais (1974), de Sérgio Muniz.
notes
[I] Avec des coupures et des accents variés, la discussion sur les relations entre ces deux pôles du cinéma brésilien moderne apparaît dans plusieurs études (qu'il serait impossible d'énumérer ici), dont la plus lucide reste, selon nous, l'essai de synthèse d'Ismail Xavier, « Du coup d'Etat militaire à l'ouverture : la réponse du cinéma d'auteur », paru en 1985 puis repris dans son précieux livret Cinéma brésilien moderne (São Paulo : Paz et Terra, 2001).
[Ii]Mémoires d'une sale guerre, un livre de 291 pages, fruit d'une interview de Claudio Guerra avec les journalistes Rogério Medeiros et Marcelo Netto, a été publié en 2012 par Topbooks.
[Iii]Au CNV, il est confronté à quatre séries de photographies : personnes disparues, exécutions, Zuzu Angel (76), reconnaissance d'agents. Sans images à l'appui, il a également été interrogé sur la Maison de la mort et l'attentat du Rio Centro. La deuxième déclaration de Guerra au CNV, à Brasilia, d'une durée de 2h07min, est disponible sur : https://www.youtube.com/watch?v=h9ydg5FLHdE. Le résultat final des enquêtes du CNV, signé par José Carlos Dias, José Paulo Cavalcanti Filho, Maria Rita Kehl, Paulo Sérgio Pinheiro, Pedro Dallari et Rosa Cardoso, a été publié en 2014, en trois volumes, sous le titre Commission nationale de la vérité. Rapport, disponible en: http://cnv.memoriasreveladas.gov.br/
[Iv] Le colonel Júlio Miguel Molina Dias, ancien chef du DOI-Codi de Rio, a été assassiné à son domicile de Porto Alegre le 27/11/2012 ; et le colonel Paulo Malhães, ancien agent du Centre d'information de l'armée, a également été assassiné chez lui à Nova Iguaçu, Rio de Janeiro, le 24/04/2014, deux mois après avoir témoigné devant la CNV.
[V]Dans un extrait du film précédent de Beth Formaggini, Des souvenirs pour un usage quotidien, Ivanilda dit à la caméra : « Je ne sais pas ce qui est arrivé à mon mari. Tout ce que je sais, c'est qu'il a disparu. Je ne sais pas le jour, je ne sais pas l'heure, ni où. Je veux savoir, où ? ». Projetée sur l'écran, cette scène est montée contre le gros plan du visage de Guerra.
[Vi] L'opération, lancée par le DOI-CODI de São Paulo, en collaboration avec d'autres DOI de huit États brésiliens et la CIE, visait à démanteler le journal Voix de travail et d'éliminer les dirigeants du PCB, à un moment où la dictature avait déjà démantelé toute résistance armée. La répression avait déjà mis fin à la résistance armée et une tension s'était installée au sein du gouvernement, entre ceux qui voulaient l'ouverture politique, alignés sur Geisel et Gobery, et ceux qui œuvraient pour que cela n'arrive pas.
[Vii]En plus d'exécuter des opposants ou de brûler leurs cadavres, Guerra a commis une série d'autres crimes dans ses fonctions d'État dans les années 1970 et 1980, dont certains l'ont conduit en prison plus d'une fois. Huit mois après le tournage, ces crimes sont brièvement mis en lumière dans le livre Les sous-sols du délit – jogo do bicho et dictature militaire : l'histoire de l'alliance qui a professionnalisé le crime organisé, par Aloy Jupiara et Chico Otávio (Rio de Janeiro : Record, 2015, p. 147, 156-7, 164-5 et 167).
[Viii]Une deuxième équipe de torture de la Maison de la mort était dirigée par le colonel Malhães, cité ci-dessus.
[Ix] Selon Guerra, à l'usine de Cambahyba, il aurait incinéré les corps de prisonniers tués sous la torture dans la Maison de la mort de Petrópolis ou dans la caserne PE de Barão de Mesquita. Ce sont : João Batista Rita, Joaquim Cerveira, Ana Rosa Kucinsky, Wilson Silva, David Capistrano, João Macena, Fernando Santa Cruz, Eduardo Collier Filho, José Romã, Luiz Inácio Maranhão, Armando Teixeira Frutuoso et Tomás Antônio Meirelles.
[X]Guerra aurait apporté 25 nouvelles mitraillettes de l'armée à Cambahyba, toujours dans leurs cartons, pour les distribuer aux propriétaires fonciers locaux.
[xi] Parle d'Eduardo Passos, dans une interview avec Andrea Horta, avec Beth Formaggini, pour le programme le pays du cinéma, de Canal Brasil, publié le 20/10/2018.
https://www.youtube.com/watch?v=c2cEBzrt3qs (Consulté le 08/09/2019).
[xii] Extraits du récit de Cláudio Guerra, pris à différents moments du film Pasteur Claudio.
[xiii] L'image de « l'ennemi intérieur » s'est dessinée au début du XXe siècle, avec la création de la DEOPS, la première police politique, en 1924 (TORRES MAGALHÃES, 2008, p.28). Sous le gouvernement Vargas et, plus tard, sous la dictature militaire, cette expression apparaît dans plusieurs documents officiels, en référence aux citoyens qui s'opposent à la résistance au régime. En l'utilisant, entre guillemets, nous voulons détourner sa cible, la renvoyant à l'État qui l'a formulée.
[Xiv] Voir Agamben, G. Homo Sacer : Pouvoir souverain et vie nue I. 2e éd., Belo Horizonte : Editora UFMG, 2010, en particulier la partie 2, « Homo Sacer ».
[xv] Le peu d'attention portée à cette courbe produite par le film, ainsi que la place stratégique occupée par sa fin, ont conduit certains critiques à voir dans la séquence mort/vivant un aspect moins heureux de sa construction. Cela semble se produire, par exemple, dans un très bon texte de Calac Nogueira, O trauma, a fala. Cinétique, 20/5/2020 (disponible sur http://revistacinetica.com.br/nova/sete-anos-em-maio-calac/), suivi à ce stade d'observations d'autres éditeurs du magazine dans une conversation également publiée là le 22/5/2020, sous le titre An apprentissage: prose about Sete anos em Maio and Vaga carne (cf. http://revistacinetica.com.br/nova/prosa-sete-anos-vaga-carne/). Respectant ses considérations, cependant, il convient de rappeler à nos amis que sans la séquence de la fin, le mouvement de Rafael pour conquérir la citoyenneté ne serait tout simplement pas achevé dans l'économie figurative du film, réduisant la portée de son geste politique.
[Xvi]Sans rapport de police, le cas de Rafael n'est pas entré dans les statistiques des violences policières. L'histoire non documentée de son calvaire, qui s'étend sur cinq siècles de génocide ininterrompu des Noirs et des pauvres au Brésil, n'a laissé aucune preuve ni trace documentaire pour l'historien du temps présent. Il ne nous reste que son témoignage et le lieu où la torture a eu lieu, près d'une sous-station appartenant à la CEMIG (Companhia Energética de Minas Gerais), à Contagem. Mais le témoignage n'est-il pas « l'espace de la croyance, de l'acte de foi, de l'engagement et de la signature » ? (Derrida, J., 2005. Poétique et politique du témoignage. Paris : L'Herne, 37). Si la preuve appartient à « l'ordre du savoir », le témoignage appartient à l'ordre du « devoir » (ibid), puisqu'il procède d'un engagement moral vis-à-vis de l'Autre. Rafael est un survivant et, à ce titre, il doit témoigner. Là où une mémoire historique semblait impossible, le cinéma a créé les conditions de l'élaboration d'un témoignage, entre documentaire et « mémoire fiction », pour reprendre l'expression de Jacques Rancière (2001). La Fable cinématographique. Paris : Seuil, 201-216.
