Tropicalisme ou pas Tropicalisme

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Par Ricardo Fabbrini*

Em Le livre du disque : Tropicália ou Panis et circenses (Rio de Janeiro : Cobogo, 2018)[I], Pedro Duarte revient à temps, car au moment actuel d'impasse dans la vie brésilienne, la polémique déclenchée par la sortie de l'album Tropicalia ou Panis et circensis, qui réunissait les artistes Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Zé, Torquato Neto, Rogério Duprat, Nara Leão, Gal Costa, José Carlos Capinam, et le groupe Os Mutantes. Je ne soulignerai que quelques aspects de cet ouvrage d'une écriture claire et précise qui mêle, sans ostentation, informations historiques et analyse d'œuvres, contribuant significativement à la fortune critique sur l'imaginaire tropicaliste.

Pour caractériser la forme des chansons tropicalistes, si diverses, Duarte recourt au début de son livre aux notions de bricolage et de kaléidoscope utilisées, respectivement, par Augusto de Campo, en 1967, et Celso Favaretto, en 1978.[Ii] Ces critiques pionnières, rappelle Duarte, caractérisaient les chansons de cet album basé sur l'idée de montage, de juxtaposition de fragments, typique de la sensibilité de la vie moderne en ville, au sens d'un certain art d'avant-garde européen, sans aboutissant à une tentative de synthèse.

En examinant la réception critique du tropicalisme dans le feu de l'action, Duarte utilise également l'essai de Roberto Schwarz, Culture et politique, 1964-1969, publié en 1970, en plein régime militaire brésilien, dans lequel le critique caractérise la « poétique tropicaliste » comme une forme « absurde », un « non-sens » ou une « aberration », puisqu'il y aurait une « étrange combinaison des l'archaïque et le moderne » opéraient non seulement dans le traitement moderne des « faits archaïques », mais dans le « matériau des chansons ».[Iii]

Contrairement à ce qui se passerait dans la pédagogie des opprimés de Paulo Freire, de la même époque, dans laquelle « la dualité entre archaïsme rural et réflexion spécialisée » serait surmontée par une méthode d'alphabétisation libertaire ; dans le tropicalismo, il n'y aurait pas la même possibilité de surmonter la dualité, en raison de l'absence de médiations, ce qui ferait que ce mouvement artistique corrobore, même involontairement, c'est-à-dire quelles que soient les positions politiques assumées par ses artistes, l'idéologie de la modernité conservateur mis en place par le régime dictatorial après 1964.

Au cours du livre, Duarte considère cependant que l'absence dans ces chansons d'une synthèse qui « éliminait les contradictions du pays » ne doit pas être interprétée comme le « fado de la stagnation et de la paralysie intemporelles », étant donné que dans les chansons tropicalistes la tension entre des termes antagonistes (comme archaïque et moderne) au lieu de naturaliser l'histoire en la transformant en destin — au sens de cautionner le miracle économique de la dictature militaire — la maintiendrait ouverte.

Duarte ne manque cependant pas de souligner l'acuité de Schwarz à attribuer, dans le feu de l'action, un caractère allégorique aux chants tropicalistes, même s'il les prend sous un jour négatif, car dissociés de la dialectique. Pour Duarte « si l'allégorie a une dialectique », celle-ci sera très particulière, car en elle les contraires (thèse et antithèse) « ne se résoudront pas dans un troisième terme : la synthèse ».

Cette caractérisation de la chanson tropicalista comme une allégorie par Schwarz à partir de sa lecture de Origine du drame baroque allemand, de Walter Benjamin, qui visait à légitimer « le droit esthétique de l'allégorie vis-à-vis du symbole, traditionnellement son contraire hiérarchiquement supérieur » aurait été un « constat à l'envers ». Pour l'auteur, ce qui serait à la base de l'opposition de Schwarz à la poétique tropicaliste aurait été, en somme, deux conceptions de la dialectique : celle de Walter Benjamin, prise comme une « image dialectique », car « hétérodoxe et intéressée par la tension entre les différences » (la allégorie); et celui de Gyorg Lukács, parce que « orthodoxe et intéressé à dépasser les oppositions » (le symbole).

Au Brésil, dit Duarte, évoquant Benjamin pour penser le pays, « la chanson tropicaliste est au premier, et Schwarz au second ». En conséquence, la critique tropicaliste des images clichées (ou « identitaires ») du Brésil ne devrait pas « inclure seulement le mouvement, mais aussi son immobilisation », c'est-à-dire que le chant sous forme d'allégorie opérerait dans les expressions de Benjamin, comme « dialectique ». dans l'immobilité » dans « l'instant du danger », dans ces années de plomb.

Sur la base de ces considérations de Duarte, il est possible de conclure que la polémique entre Schwarz et les Tropicalistas (ou Caetano Veloso, en particulier) a repris, dans le contexte de la soi-disant « culture brésilienne », le débat sur les notions de « œuvre d'art organique » et « œuvre d'art.art non organique » qui avaient mobilisé les théoriciens de l'esthétique européenne comme Adorno, Lukács, Brecht et Benjamin. L'art organique est celui, rappelons-le, qui tente une impression unitaire, cherchant à rendre méconnaissable le caractère de l'objet produit ; tandis que l'art non organique est celui qui ne postule pas d'unité, se présentant comme pur artifice.

Dans l'art organique (également appelé réaliste ou symbolique), les parties et le tout forment une unité dialectique en ce sens que les parties ne peuvent être comprises que du point de vue du tout, qui, à son tour, ne peut être appréhendé qu'à partir de ses parties ; tandis que dans l'art non organique (aussi appelé avant-garde ou allégorique), les parties s'émancipent de l'idée d'un tout organique, auquel, en tant que parties constitutives, elles seraient subordonnées.[Iv] On peut dire, en ce sens, que le schéma structurel de la forme organique est syntagmatique, c'est-à-dire que la liaison entre ses éléments est hiérarchique ou par subordination (ou par hypotaxie) ; tandis que le schéma structural de la forme inorganique (qui s'étend ici de l'art des avant-gardes historiques aux chants tropicalistes) est paradigmatique, étant donné que la relation entre ses éléments interchangeables n'est pas hiérarchique, mais par juxtaposition (ou parataxe).

Dans la chanson tropicaliste, on n'aurait pas, finalement, un tout organique, mais une mosaïque d'éléments hétérogènes, conservant les couleurs locales de manière analogue, à l'art de certaines avant-gardes européennes, comme le collages Cubistes de Georges Braque et Pablo Picasso ; au assemblages les dadaïstes de Kurt Switters ; photomontages de John Heartfield ou Raoul Hausmann ; le cinéma de Serguei Eisenstein, Vertov et Jean-Luc Godard.

Alors si Roberto Schwarz a raison de prendre la chanson tropicalista comme une allégorie du Brésil, il aurait eu tort, selon Duarte, de lui attribuer un caractère régressif car la fausse apparence de totalité avait disparu. Ces considérations de Duarte incitent le lecteur à réfléchir dans quelle mesure il est effectivement opératoire de recourir aux notions d'allégorie baroque et moderne, au sens que leur prête Walter Benjamin, pour caractériser l'allégorie tropicaliste.

Compte tenu de l'analyse minutieuse que fait Duarte de l'imaginaire tropicaliste en livre de disque, il est possible de resserrer le lien entre les notions d'allégorie. La chanson tropicaliste est essentiellement fragments, par opposition au symbole organique, comme nous l'avons vu. L' « allégorique » chez Walter Benjamin, par un processus de juxtaposition de fragments isolés de réalité, produit un sens, ce qui signifie que ce « sens attribué » n'est pas le résultat immédiat du contexte originel des fragments ; il en est de même dans les fragments du chant tropicaliste.

Duarte nous montre aussi que dans parc dimanche de Gilberto Gil nous avons l'expression d'une mélancolie que nous prenons ici comme analogue à celle de « l'allégorique » qui, face à des détails isolés, vit l'expérience de la déception, typique de celui qui contemple un « emblème vide », dans l'expression de Benjamin . Cette mélancolie serait encore présente dans la chanson gelée générale, de Gil et Torquato Neto, dans lequel le vers « la joie est la preuve de neuf », approprié de Manifeste anthropophage, d'Oswald de Andrade, de 1928, est suivi du vers « la tristesse est ton refuge », comme le souligne Duarte, marquant la « profonde ambivalence » entre passions tristes et passions heureuses au cœur du Brésil.

En résumé : si Schwarz a pris la chanson tropicalista comme une « forme absurde », c'est parce que, contrairement au symbole qui suppose la jonction entre signifié et signifiant, l'allégorie produit une disjonction entre ces éléments. Si la chanson tropicalista a été considérée comme un « non-sens », c'est parce qu'elle n'est pas une représentation moniste et fermée de la réalité, mais une « métaphore continue » ; "une figuration séquentielle" ; "une représentation qui ne ferme jamais"[V] (comme le disait déjà Lukács de Goethe, repris par Benjamin et ici étendu au tropicalisme) — un hiéroglyphe, en somme : une énigme ouverte aux sens infinis du pays.

Tropicalisme et anthropophagie

Il convient également de noter dans le livre de Duarte son analyse de la relation entre l'anthropophagie et le tropicalisme. La critique par Schwarz du caractère allégorique du Tropicalisme, comme le montre l'auteur, remonte à l'approche du modernisme, car il affirme que « dès le Manifeste poétique Pau-Brésil», en 1923, Oswald de Andrade recourt à « la juxtaposition d'éléments typiques du Brésil colonial et du Brésil bourgeois », avec « l'élévation de ce produit à la dignité d'une allégorie du pays ».[Vi] Dans ce sens, Schwarz déclare également que le Manifeste anthropophage, à partir de 1928, présente « un portrait décousu du pays en raison des contrastes qui le constituent », qui sera repris, ou plus précisément actualisé, par Tropicalismo dans les années 1960. On ne peut cependant ignorer, comme l'observe à juste titre Duarte, que l'activité des tropicalistes a été associée à l'anthropologie oswaldienne non seulement par les critiques de Schwarz, mais aussi par les artistes eux-mêmes, comme ce fut le cas de Caetano Veloso, qui déclarait que « le tropicalisme est un néoanthropophagisme », ou Lygia Clark (en Cannibalisme e Bébé anthropophage, 1973), qui a fait de l'anthropophagie une stratégie culturelle pour incorporer et recréer les moyens, techniques et procédés d'avant-garde les plus divers.

Il ne faut cependant pas ignorer ses spécificités, car ce que le tropicalismo a retenu du primitivisme anthropologique, c'est plutôt sa « conception culturelle syncrétique, l'aspect recherche des techniques d'expression, l'humour corrosif, l'attitude anarchique envers les valeurs bourgeoises, de même que sa dimension ethnographique ; ou la tendance à réconcilier des cultures conflictuelles ».[Vii] Si dans les deux cas le conflit ou le choc culturel s'est accentué, le Tropicalismo, contrairement à l'Antropofagia, n'a pas prescrit de projet défini de dépassement (abrogation), comme le préconise Oswald de Andrade dans le passage bien connu de Crise de la philosophie messianique, de 1950 : « Parce que, finalement, ceci est la formulation essentielle de l'homme comme problème et comme réalité : 1°. Terme : thèse – l'homme naturel ; 2ème. Terme : antithèse – homme civilisé ; 3ème. Terme : synthèse – l'homme naturel technicisé. Nous vivons dans un état de négativité, c'est la vraie chose. Nous vivons dans le deuxième terme dialectique de notre équation fondamentale ».[Viii] 

Le tropicalisme ne guide pas, autrement dit, l'idée oswaldienne d'une « métaphysique barbare », d'une « utopie sociale à base anthropologique-métaphysique »[Ix] qui mise sur la technologie en tant que telle, comme forme de critique culturelle. Soixante ans plus tard, ce qui devient évident dans les années 1960, c'est le déplacement des discussions sur les aspects ethniques (« de l'idéalisme d'un génie brésilien ») aux aspects politico-économiques résultant de la modernisation du pays.[X] Le débat mythico-poétique sur « l'originalité indigène » dans le « monde super-technique » (le Homo Ludens à Pindorama), selon les termes d'Oswald de Andrade, a été atténuée, sinon remplacée, pour préciser ce déplacement, par des discussions autour de l'industrie culturelle (le divertissement comme forme de consommation à Pauliceia) dans le tropicalismo.  

Tradition musicale, parodie et pastiche

Le livre de Duarte met également en lumière les manières dont les chants tropicalistes se sont appropriés des éléments de la tradition musicale : "Le passé qui se réactualise se fonde sur un besoin présent et configure avec lui une tension dialectique" : "Ainsi, l'appropriation de ce qui est déjà passé ne serait pas être une « cannibalisation aléatoire »,[xi] ce qui permet de différencier le tropicalisme du postmodernisme, comme nous le verrons.

Duarte considère cependant que « l'articulation tropicaliste du présent avec le passé » ne s'est pas seulement réalisée par la « parodie de la rupture », mais aussi par le « pastiche de la permanence »,[xii] en termes de caractérisation de Silviano Santiago des techniques littéraires dans le modernisme brésilien. Dans la construction parodique, rappelons-le, nous avons le procédé de l'ironie, récurrent dans l'art moderne du siècle dernier, c'est-à-dire une opération critique face à la normativité de la tradition :

En tout cas, un bon parodiste doit avoir une certaine sympathie tacite pour l'original, tout comme un excellent mime doit pouvoir se mettre à la place de l'imité. Ainsi, la parodie sous-jacente est le sentiment qu'il existe une norme linguistique, par opposition à laquelle les styles des grands modernistes peuvent être imités.[xiii]

Sa matrice littéraire se situe ainsi au XVIe siècle, dans pantagruel e La gorge, de François Rabelais ; ou, au XVIIe siècle, avec Dom Quichotte, de Miguel de Cervantès. C'était pourtant dans La vie et les opinions de Tristram Shandy, de Laurence Sterne, dès 1759, référence à Machado de Assis, disons au passage que l'idée d'une « désorganisation du récit » a atteint son point culminant. Dans les irrégularités et les excentricités formelles de ce roman, le lecteur est entraîné par un flux verbal discontinu, imprégné de digressions et d'insertions qui interrompent fréquemment le cours d'un prétendu récit principal. Ce serait ce procédé insolite, qui relève d'une irrévérence textuelle, qui selon les expressions de Sterne "passe du plaisant au sérieux et du sérieux au plaisant, alternativement",[Xiv] qui, traversant le modernisme, aurait atteint le tropicalisme

Autrement, dans le procédé du pastiche, toujours selon Jameson, il n'y a pas les mêmes motivations critiques de la parodie, sa « pulsion satirique », la même grâce ou humour, dans la mesure où elle ne résulterait pas du « sentiment encore latent qu'il y a une norme, par rapport à laquelle ce qui est imité est surtout comique » ;[xv] mais du sentiment qu'il n'y avait plus de norme linguistique contre laquelle la priver de son autorité, tout devenait possible. Autrement dit, le pastiche serait une « mascarade stylistique », un « discours en langue morte » ; un pot-pourri de signes dépouillés recueillis gratuitement du passé.[Xvi]

postmodernisme

Duarte différencie également le tropicalisme du soi-disant postmodernisme. Dans les chansons de Tropicália, il y a un aiguillon critique propre à l'ironie, puisque ses effectuations sont cohérentes dans le sens de la satire sociale, et non d'un effectisme futile, simple blague, caractéristique du cynisme de ceux qui prennent la culture comme un état de disponibilité généralisée de signes vidés de sens. L'appropriation, par exemple, de Vicente Celestino par Caetano Veloso – comme le montre Duarte – n'est pas, après tout, une opération « neutre » ou gratuite, mais un « geste critique », intentionnel ou motivé, « face au bien-être ». comportement de normalisation de la Bossa Nova ».[xvii]

En tout cas, on peut se demander si, vu le grand nombre de références (y compris les imitations stylistiques), l'ironie ne tomberait pas dans le cynisme (ou la rupture dans le conformisme), étant donné que la samba, la rumba et la rumba résonnent dans les chansons tropicalistes. , baião , bossa nova, rock, boléro, jazz, musique d'avant-garde ou macumba ; soit, dans une liste exemplaire : Lupicínio Rodrigues et les Beatles, Ary Barroso et Paul Anka, Orlando Silva et Bob Dylan, Roberto Carlos et Rogério Duprat ; et, comme dans le domaine de la littérature, Oswald de Andrade, João Cabral de Melo Neto, Clarice Lispector, Carlos Drummond de Andrade, parmi beaucoup d'autres.

La chanson tropicaliste n'est pourtant pas une ciranda aléatoire de références musicales disparates au sens d'un pastiche postmoderne, ce qui impliquerait une position régressive, car évasive ou nostalgique, mais des « jeux, inversions et dissimulations » qui, en règle générale, sont des démystificateurs ».[xviii] Dans le carnaval tropicalista, il y a une conscience historique, un « travail de culture » d'élaboration de la tradition qui produit à la fois une rupture avec le passé et l'irruption dans le présent de ses possibilités encore inexploitées.

Ce travail de culture opéré dans le chant tropicaliste est abordé par Celso Favaretto à l'élaboration onirique au sens freudien. De manière similaire à l'exercice surréaliste, la pratique tropicaliste, recourant à des procédés tels que la condensation et le déplacement, aurait fécondé la réalité brésilienne à travers l'imaginaire onirique, faisant remonter à la surface des dimensions jusqu'alors refoulées de la tradition culturelle brésilienne.

Ce travail de mémoire réalisé sous forme de chanson a également été abordé par Favaretto, de Freud, sur la technique psychanalytique de la « perlaboration » (Travailler à travers). De la même manière que « le patient essaie d'élaborer son trouble présent en l'associant librement à des éléments apparemment incompatibles avec des situations passées » ;[xix] les musiciens tropicalistes auraient élaboré le présent dans leurs chansons, l'associant librement à des éléments de la tradition artistique, ce qui leur aurait permis de découvrir des sens cachés de la vie culturelle brésilienne.

Tropicalisme et industrie culturelle

Il faut aussi noter, dans ce livre très pluriel, les considérations de Duarte sur le rapport entre les tropicalistas et l'industrie culturelle. Interrogeant l'idée de Schwarz selon laquelle il y aurait dans le tropicalismo une "combinaison de critique sociale violente et de commercialisme manifeste", qui se traduirait, malgré les positions idéologiques de ses artistes, par un "espace vide", réceptif, donc, à la logique de la consommation, Duarte considère qu'il y a un demi-siècle, alors que "les techniques médiatiques et la communication de masse au Brésil étaient encore expérimentées" - et, par conséquent, leur "sens était encore contesté" - on comprend la tentative des tropicalistes d'agir dans la culture de divertissement visant à réaliser une critique interne de cette même culture, incorporant, de manière anthropophage, « des idées esthétiques ouvertes par la technique industrielle ».[xx]

La participation de musiciens tropicalistes aux programmes de l'auditorium de Chacrinha TV, à l'exemple de Duarte, n'impliquerait pas une soumission docile aux règles de la culture commerciale, comme le dénonçaient alors leurs détracteurs, car « Chacrinha ne serait pas qu'un adversaire à apprivoiser , mais un élément déjà à caractère tropical à convoquer pour composer l'image large du Brésil » tentée par les tropicalistes.

En d'autres termes, les musiciens tropicalistes n'auraient pas de préjugés par rapport à la culture de masse, car ils la prenaient comme un fait inexorable de la réalité de la société moderne, industrielle, urbaine, qui pouvait pourtant être altérée par l'élévation de son répertoire culturel. , selon les théoriciens de la culture de masse des années 1960 et 1970 comme Décio Pignatari ou Umberto Eco. Ses interventions dans les moyens techniques de diffusion des produits culturels, comme la télévision, viseraient, pour ces théoriciens de l'information, à introduire l'information (le nouveau, l'invention) au niveau de culte de masse caractérisée par la répétition de formules formelles ou de clichés (redondance).

La stratégie culturelle des tropicalistas serait ainsi de favoriser, à travers la musique pop, l'appropriation de signes issus des niveaux de la culture populaire et savante, sans que cela aboutisse à l'effacement des frontières entre les trois niveaux de la culture, avec la subsomption de la culture brun foncé et la culture bas de gamme à la forme redondante au contenu socialement et politiquement conformiste de mi-culte.Cette « transmigration des styles » — au sens de la sémiotique des années 1970 — d'un niveau de culture à un autre niveau de culture, produisant une sorte de porosité ou de contamination réciproque tendue entre ces niveaux, était un procédé — d'ailleurs banal. dans l'art d'avant-garde du siècle dernier — qui ne peut être identifiée à l'hégémonie culte de masse, compris au sens de Jameson comme la réduction du grand art populaire à la logique de la marchandise, caractéristique de la soi-disant post-modernité, selon cet auteur.

Tropicalisme, arts visuels et poésie concrète

Une autre contribution significative du livre de Duarte est l'analyse de la relation entre les musiciens tropicalistes et les artistes visuels de l'époque, car dans les œuvres des deux nous aurions la même articulation de l'héritage constructif de l'art concret et néoconcret des années 1950 aux appropriation des signes de l'industrie culturelle qui envahit de plus en plus le quotidien de la vie urbaine. Ce rapprochement ne s'est pas limité, bien sûr, à l'incorporation par les musiciens du titre Tropicale pénétrable, d'Hélio Oiticica, qui faisait partie de l'exposition Nouvelle objectivité brésilienne, au Musée d'Art Moderne de Rio de Janeiro, en avril 1967, car il s'étendait au partage des points programmatiques du « Schéma général de la nouvelle objectivité », dévoilés par l'artiste lors de l'exposition. Dans la musique tropicalista, on aurait la même « volonté générale constructive », issue d'une « position par rapport aux problèmes politiques, sociaux et éthiques » du Brésil de l'époque, défendue par Hélio Oiticica.[Xxi]

D'autres traits communs aux plasticiens et aux musiciens sont les « tendances pour les compositions collectives », défendues par Caetano Veloso et Hélio Oiticica, comme on peut le voir dans Tropicalia ou Panis et circensis, commenté par Duarte, et l'abolition des « ismes » — depuis Tropicalia il s'agissait d'une position générale sur la situation culturelle du pays et non d'un mouvement stylistique au sens strict des avant-gardes artistiques internationales. De plus, « la participation du spectateur (corporelle, tactile, visuelle, sémantique, etc.) »[xxii] proposé par les artistes de Nova Objetividade était analogue à l'accent mis sur le comportement, en tant que "plaisir de vivre esthétiquement", par les musiciens tropicalistes, comme en témoignent leurs présentations lors de festivals de chansons, d'émissions de télévision ou d'interviews pour des magazines de divertissement.

Cette convergence entre plasticiens et musiciens tropicalistes était également visible en présence de l'imaginaire des pop art Amérique du Nord, et dans une moindre mesure nouveau réalisme français, tant dans les objets artistiques de Rubem Gerchman et Antonio Dias que dans les chansons de Caetano Veloso, comme Lindoneia ou Laines pour bébés, malgré la tentative d'Oiticica de différencier la "Nouvelle Objectivité" des grands courants artistiques internationaux. Il est clair que la pop des « pays comme le nôtre », comme l'avait prévenu Mario Pedrosa en 1967, n'était pas la pop des « formes immaculées » typiques du « conformisme complaisant » par rapport à la société de consommation nord-américaine aisée, comme nous ont Tom Wesselmann ou Claes Oldenburg, mais la pop pauvre, brutaliste, "suburbaine", "émoussée", "violence nue".[xxiii] L'important est de souligner, en tout cas, avec Duarte, que la « technique industrielle », également médiatisée par pop art, ont largement contribué à « l'ouverture des idées esthétiques tropicalistes ».[xxiv]

Duarte fait également référence, dans son livre, à la proximité des tropicalistes avec la poésie concrète, en particulier à la relation entre Augusto de Campos et Caetano Veloso. S'il y a bien eu une « tropicaliança avec le concret » dans « au nom d'un art d'invention brésilien », dans la formulation d'Augusto de Campos, elle n'a pas été dénuée de conflits puisqu'en vérité tropicale – comme le souligne Duarte – Caetano dit avoir été critiqué par Glauber Rocha et Augusto de Campos pour sa « tolérance ou générosité excessive avec la production nationale », y compris, en elle, la « grandiloquence du bel canto ».[xxv] De telle sorte que « sous cet aspect les tropicalistes », conclut Duarte dans son bilan de cette alliance, ont été « plus généreux avec la tradition que les concretistes ».[xxvi]

Elle ne peut en aucun cas, comme Favaretto l'avait déjà mis en garde, affirmer que "les tropicalistes auraient mis en pratique le projet concret", mais "ils ont reconnu dans le travail des tropicalistes des coïncidences avec le travail qu'ils menaient il y a une dizaine d'années - de la revue critique de la littérature brésilienne et de la critique littéraire ».[xxvii] Si pour Augusto de Campos les tropicalistes avaient « employé des procédés de composition proches de ceux des poètes concrets », comme « le montage, la juxtaposition directe et les sons de vocabulaire explosifs », ce qui démontre bien que « l'analyse des paroles et des chants tropicalistes est une utilisation discrète du procédés typiques de la poésie concrète (syntaxe non discursive, visualité verbale-vocale, concision du vocabulaire) ».[xxviii]

Seulement dans des chansons comme batmacumba, de Gilberto Gil et Caetano Veloso, de 1967, sur le LP Tropicalia ou Panis et Circensis, fruit du magma de bandes dessinées, candomblé et concrétisme — comme le souligne Duarte — ou, avançant dans le temps à nos risques et périls — dans Rap Popcréto ou Dada, de Caetano Veloso, sur le CD Tropicalia 2, à partir de 1992, est que l'on retrouve la même concision formelle des poèmes de la phase orthodoxe de la poésie concrète.

Mais il y a encore d'autres aspects qui les différencient. Si l'un et l'autre convergeaient dans la recherche de stratégies culturelles contraires aux courants nationalistes et populistes, les concrétistes, même s'ils cherchaient à opérer « dans le domaine de la consommation », auraient « hypertrophié la valeur des procédures formelles » au sens des avant-gardes artistiques internationales. , à la différence des compositeurs tropicalistes qui eux ont déjà agi, dès l'origine, directement, dans « l'attirail des moyens de reproduction-diffusion massive ».[xxix]

Il en résulte certainement une plus grande résistance des poètes concrets à accepter le passage, considéré comme inexorable par le concrétiste Décio Pignatari lui-même, de la production artistique à la consommation de masse, comme on le voit ou le lit dans le poème visuel TVgram 1 (le tombeau de Mallarmé), de 1988, d'Augusto de Campos, d'un ton pitoyable : « ah mallarmé/ la chair est triste/ et personne ne te lit/ tout existe/ pour finir à la télé » ; poème qui a été mis à jour, en 2009, en ce qui concerne les médias, par l'auteur lui-même, qui a souligné, dans la nouvelle version, tvgram 4 erratum, sa dimension de résistance, ou simplement dire pas: "Ah, Mallarmé/ la poésie résiste/ si la télé ne te voit pas/ le cyber ciel te regarde/ au pas de course et flv/ survole déjà les subs/ tout existe/ pour finir sur youtube".[xxx] Sans méconnaître cette différence de mode d'insertion dans l'appareil productif de la création, on peut dire que concrétistes et tropicalistes ont convergé en opérant « des amalgames ou des hybridations de codes, de matériaux ou de langages » ; parce qu'à la fois dans le poème et dans la chanson, nous avons la même « racine intersémiotique » : une contagion réciproque entre les langues.[xxxi] 

Actualité du tropicalisme

C'est sans doute l'un des principaux héritages de la poétique tropicaliste, à mon avis. Pour réfléchir au potentiel de résistance du tropicalisme à notre époque de « subsomption totale de l'œuvre d'art au capital », Duarte recourt à la critique de l'autobiographie de Roberto Schwarz en 2011 vérité tropicale, de Caetano Veloso, à partir de 1997. Son intention est de vérifier « si cette poétique côtoie encore le monde » aujourd'hui, ou, au contraire, si elle « a glissé » de telle manière vers « le flirt acritique avec le marché », comme Schwarz veut , qui a fini par devenir un « symptôme d'un problème plus général : l'adhésion au capitalisme contemporain qui a fini par consacrer le mouvement tropicalista lui-même ».[xxxii]

Il y aurait eu, selon Duarte, un malentendu concernant l'idée de négativité dans la chanson, car le tropicalismo n'aurait pas eu pour intention de "seulement gagner et vaincre le marché" — fonction que lui attribue Schwarz —, mais "de se laisser, dans ce même mouvement, « se transformer par lui », en ce qu'il « doit être vertueux ».[xxxiii] Bien que Duarte ne précise pas précisément quelles seraient ces « vertus », il n'est pas difficile de supposer que, du point de vue tropicaliste, ce n'est qu'en entrant sur le marché qu'il serait possible d'imprégner la praxis, c'est-à-dire de produire des effets libérateurs pour le quotidien. vie, valant les moyens de reproduction technique. De manière générale, la vertu résiderait plutôt dans le fait que les tropicalistes considéraient le monde de la vie (Monde vivant) non comme idéalité ou à un niveau transcendantal, mais comme quelque chose de matériellement constitué par les rapports sociaux tels qu'ils se produisent au sein d'une société régie par la logique de la marchandise.

La chanson tropicaliste viserait, pour Duarte, à « configurer des tensions » qui « communiquent un choc, pour reprendre la terminologie de Walter Benjamin ».[xxxiv] De même que dans la syntaxe des chansons, comme nous l'avons vu, les compositeurs ne produisaient pas une synthèse qui "dissolvait les tensions" avec lesquelles ils travaillaient, dans la relation entre la forme de la chanson et le monde de la vie, il n'y aurait pas chevauchement ou subsomption entre ces éléments, mais, là aussi, une tension en suspension.

En ce sens, j'ajouterais, dans l'intention d'être fidèle aux textes de Duarte, que la poétique tropicaliste comme forme de négativité ne doit pas être prise comme un grand refus, mais comme une « hostilité participante » ; non pas comme rejet, mais comme « intériorisation polémique » (néo-anthropophage) ; non comme une fuite, mais comme une « insertion offensive » ; non pas comme nihilisme, mais comme ironie lucide et acide.[xxxv]

Si ces rapides considérations ne rendent pas justice aux nuances du livre de Pedro Duarte, elles attestent au moins que ses textes animent l'imagination du lecteur, rappelant que la plus grande vertu d'un texte n'est pas de le convaincre par la force des faits ou des arguments, mais l'interroger.

Dans la poétique tropicaliste, on aurait ainsi — on peut en déduire — une sorte de dialectique dans l'immobilité ou de dialectique dans la suspension, un sentiment, en somme, d'attente entre le temps présent et ce qui s'annonce sans jamais se réaliser. Cette notion d'attente ou, en d'autres termes, d'un désir insatisfait en attente permanente, résultat de la tension entre des contraires qui s'étend dans le temps, ne doit pas être assimilée à l'idée d'espoir ou d'utopie, au sens de la avant-gardes ou anthropophagie oswaldienne. , comme nous l'avons vu.

Ce que lecorre écouter la chanson tropicalista est donc ce qu'elle annonce à travers sa tension interne qui ne peut être résolue : « Il va arriver quelque chose — au Brésil? "; étant que la question elle-même: "Est-ce que cela arrivera?" c'est l'occurrence qui affecte l'auditeur. Celle-ci éprouverait, dans le déni de sens comme choc, dans cet état de privation de synthèse entendu ici comme conciliation, une alerte au fait que sa propre praxis vitale doit être remise en question et, par conséquent, à la nécessité de la transformer.

Ce serait à l'appui de cette interrogation, dans le désir que quelque chose surgisse, voire, qu'il soit possible que quelque chose se produise. arriver dans la chronique brésilienne gelée générale que l'auditeur vit l'expérience de l'absence d'un rapport de domination ou de détermination de sens. Dans la chanson tropicaliste, l'extérieur, la réalité absurde du pays, est intériorisé, devenant un élément constitutif de sa forme. Forçant la forme hors d'elle-même, comme indice d'indétermination de la soi-disant réalité brésilienne, la chanson implique son auditeur. La pertinence de la chanson tropicalista consiste donc dans le fait qu'il s'est avéré possible, au milieu des années de plomb, de transformer l'absence d'une identité stable en un potentiel de libération.

*Ricardo Fabbrini Il est professeur au département de philosophie de l'USP.

Cet article est une version partiellement modifiée de "L'actualité de Tropicália", un article publié dans le magazine Visa. Cahiers esthétiques appliqués n.m. 23, de l'UFF.


notes

[i] Le plan général de ce livre — et c’est l’un des points qui font son originalité — est l’arc temporel qui inscrit le Tropicalismo dans une histoire au long cours, qui remonte aux idées des « premiers romantiques » de la revue. Athénaüm, de la fin du XVIIIe siècle, comme Friedrich Schlegel et Novalis : l'idéologie de ce « premier groupe » avant-garde de l'histoire », selon Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy mais aussi Octavio Paz, a eu des répercussions sur la période des avant-gardes historiques de la première moitié du XXe siècle (y compris le modernisme anthropophagique, au Brésil) comme repli ou prolongement de romantisme : « On retrouve ainsi dans le tropicalisme brésilien trois aspects qui caractérisent les mouvements d'avant-garde modernes depuis le romantisme allemand : la production collective, l'innovation dans l'art et la critique culturelle ». Duarte critique, par exemple, l'hétérogénéité des chansons qui composent « l'album collectif » Tropicalia ou Panis et circensis, à partir de 1968, aux perspectives opposées ou complémentaires du groupe Athénaüm: « Une époque entièrement nouvelle dans les arts, disaient les penseurs romantiques, commencerait peut-être lorsque la sinphilosophie et la sympoésie — le préfixe sim signifiant même, poétiser ensemble — était devenue si universelle et intérieure, qu'il ne serait plus inhabituel que des natures complémentaires constituent des œuvres communes ». Enfin, Duarte conclut : « Il est cependant difficile de maintenir la simpoésie. Le romantisme allemand et le tropicalisme brésilien furent de courte durée. Leur création collective a duré moins de trois ans : 1799 à 1801, 1967 à 1969 » (https://amzn.to/47In1ie).

[Ii] Campos, a. Balance bossa et autres bossas. São Paulo : Perspectiva, 1978, p. 151-158 (https://amzn.to/3snR9ze); Favaretto, C. Tropicália – Allégorie, Joie. 2 éd. São Paulo : Éditorial Ateliê, 1996 (https://amzn.to/3qFfwHX).

[Iii] Schwarz, R. Culture et politique (1964-1969). Dans: Le père de famille et autres études. Rio de Janeiro : Paz et Terra, 1978.

[Iv] Pierre Burger. théorie d'avant-garde. São Paulo : Cosac & Naify, 2008, p. 117-162 (https://amzn.to/45htxur).

[V] Georg Lukács apud Celso Frederico. Dans: Lukács : un classique du XXe siècle. São Paulo : Moderna, 1997, p. 73-75 (https://amzn.to/3sln2sd).

[Vi] Roberto Schwarz. Le wagon, le tramway et le poète moderniste. Dans: Quelle heure est-il? São Paulo : Companhia das Letras, 1987, p. 12 (https://amzn.to/3qxk1ED).

[Vii] Celso Favaretto. Tropicália – Allégorie, Joie. 2 éd. São Paulo : Éditorial Ateliê, 1996, p. 49 (https://amzn.to/3QN27Zg).

[Viii] Oswald de Andrade. De Pau-Brésil à l'Antropofagia et aux Utopies : manifestes, thèses de concours et essais (Œuvres complètes VI). 2 éd. Rio de Janeiro : Civilisation brésilienne, 1978, p. 177. Récemment, Roberto Schwarz reprenait, dans une interview, le rapport entre l'anthropophagie d'Oswald de Andrade et le tropicalisme de Caetano Veloso de manière plus concise, à savoir : « Tandis qu'à Oswald le choc des temps est la promesse d'un avenir national heureux, dans lequel le passé et la modernité sont intégrés sous le signe de l'invention et de la surprise, dans le tropicalismo il est l'incarnation de l'absurdité et de la disjonction nationales, de notre irrémédiable incapacité à l'intégration sociale, bref, de l'échec historique qui serait notre essence ». (Schwarz, R. Roberto Schwarz réfléchit sur quatre tentatives de modernisation du Brésil. Entretien accordé à Bruna Della Torre de Carvalho Lima et Mônica Gonzáles Garcia. Folha de S. Paul, São Paulo, Ilustrissima, 22 juillet 2018, p. 6).

[Ix] Favaretto, C. Tropicália – Allégorie, Joie, op. cit., p. 51.

[X] Ibidem, p. 52. 

[xi] Duarte, P. L'allégorie tropicaliste de l'absurde. Miméo, p. 6. Voir aussi Jameson, F. Postmodernisme : la logique culturelle du capitalisme tardif. São Paulo : Ática, 1996, p. 13-25.

[xii] Pedro Duarte, L'allégorie tropicaliste de l'absurde. Miméo, p. 6. Voir aussi Silviano Santiago. La permanence du discours de la tradition dans le modernisme. Dans: Dans la lettre mailles. Rio de Janeiro : Rocco, 2002, p. 134 (https://amzn.to/45jGpAu).

[xiii] Frédéric Jamesson. Postmodernité et société de consommation. Nouvelles études Cebrap, São Paulo, vol. 2, non. 12 juin. 1985, p. 23.

[Xiv] Sterne apud Arlenice Almeida. L'évolution du concept d'ironie romantique chez le jeune Gyorg Lukács. Cahiers de philosophie allemands, Non. 9, janvier-juin 2007, p. 49. Cf. aussi Sterne, L. La vie et les opinions de Gentleman Tristan Shandy. São Paulo : Iluminuras, 1998, p. 171.

[xv] Frédéric Jamesson. Postmodernité et société de consommation, op. cit., p. 23.

[Xvi] Ibidem, p. 27.

[xvii] Pierre Duarte. L'allégorie tropicaliste de l'absurde, op. cit., p. 6.

[xviii] Celso Favaretto, C. Tropicália - Allégorie, Joie, op. cit., p. 131-136.

[xix] Jean-François Lyotard, J.-F. Le postmoderne expliqué aux enfants. Lisbonne : Dom Quichotte, 1999, p. 97.

[xx] Pierre Duarte. L'allégorie tropicaliste de l'absurde, op. cit., p. 9.

[Xxi] Hélio Oiticica. Schéma Général de la Nouvelle Objectivité (1967). Dans: Aspirez au Grand Labyrinthe. Org. Luciano Figueiredo, Lygia Pape, Waly Salomão. Rio de Janeiro : Rocco, 1986, p. 84.

[xxii] Ibid.

[xxiii] Mario Pedrosa De la pop américaine au sertanejo Dias. Dans : Arantes, O. (org.). Universitaires et Modernes : Textes Choisis III. São Paulo : Edusp, 1998, p.367-372.

[xxiv] Pierre Duarte. L'allégorie tropicaliste de l'absurde, op. cit., p. 8.

[xxv] Pierre Duarte. L'allégorie tropicaliste de l'absurde, op. cit., p. 6. Voir Aussi Campos, A. Balance bossa et autres bossas, op. cit., p. 56.

[xxvi] Pierre Duarte. L'allégorie tropicaliste de l'absurde, op. cit., p. 6.

[xxvii] Celso Favaretto. Tropicália - Allégorie, Joie, op. cit., p. 27-53.

[xxviii] Ibidem, p. 44.

[xxix] Ibidem, p. 47.

[xxx] Auguste de Campos. despotisme. São Paulo : Edusp, 1994, p.113 ; et, du même auteur, Autre. São Paulo : Edusp, 2015, p. 37.

[xxxi] Lucie Santaela. Convergence: poésie concrète et tropicalisme. São Paulo : Nobel, 1986, p. 103.

[xxxii] Robert Schwarz. Martina contre Lucrécia : essais et entretiens. São Paulo : Companhia das Letras, 2002, p. 52-110.

[xxxiii] Pierre Duarte. L'allégorie tropicaliste de l'absurde, op. cit., p. 12.

[xxxiv] Ibid., p. 12. Voir aussi Walter Benjamin. À propos du concept d'histoire. Dans: Magie et technique, art et politique. Œuvres choisies, Vol. 1. São Paulo : Brasiliense, 1994, p. 231.

[xxxv] Drapeau de Jean. Sous la tension de la dictature, les artistes allient une atmosphère sinistre à une force créatrice. Journal, São Paulo, Illustre, 17 mai. 2018, p. 4-5.

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