Par CILAINE ALVES CUNHA*

Commentaires sur le livre de Sérgio Sant'Anna

machine funéraire de feux d'artifice

L'une des bases de un crime délicat, de Sérgio Sant'Anna, réside dans l'effort du narrateur à la première personne, Antonio Martins, pour contrôler et guider l'interprétation de l'histoire, pour nier les violences sexuelles qu'il a pu commettre contre l'héroïne et pour s'assurer que le sexe était consensuel. Martins minimise les preuves solides soulevées par l'accusation lorsqu'il souligne qu'entre la « vraie réalité » et le sujet médiatise la simultanéité chaotique des sensations, des pensées et des émotions. Pour installer l'indétermination de son expérience, le protagoniste prétend que les passions, les désirs, les fantasmes et les intérêts mettent radicalement en perspective la vérité inscrite dans la récupération et la représentation de la mémoire. Avec ces hypothèses, à la manière de Dom Casmurro, il réalise^[I] une sorte d'autodéfense et produit sa propre version de ce qui s'est passé.

Dans la disposition de l'histoire par l'intrigue, seulement presque vers la fin, dans la seconde des trois parties du roman, la résolution du conflit est précipitée et les faits qui ont abouti à la poursuite contre lui sont rapportés, avec le représentation de ce processus occupant la courte et rapide section finale. L'histoire d'amour elle-même se résume à deux contacts plus intimes entre lui et Inês, l'héroïne atteinte d'un handicap hypermétaphorique à l'une de ses jambes et, à l'occasion, pose comme modèle pour le peintre italien Vitório Brancatti. Tenu dans l'appartement de la fille, la première visite du héros à elle a lieu au début du livre, et la seconde au milieu de la section également courte et médiane.

Dans un stratagème qui a des analogies avec l'intrigue de ce roman de Machado de Assis^[Ii], la première partie occupe la majeure partie de l'espace du livre. Dans celui-ci, le narrateur introduit les personnages centraux, met en place le conflit amoureux, relate ses autres aventures sexuelles parallèles à celle-ci, tout en évoquant les conditions matérielles et les valeurs éthiques et esthétiques dans lesquelles se produit l'art de son temps. Dans cette première et plus longue section, le discours de sa défense et l'accusation du héros contre les autres personnages impliqués dans l'affaire policière se concrétisent avant même que le lecteur ne puisse s'assurer des circonstances entourant le signalement de viol.

Dans un souci d'attester de sa sincérité et de gagner la complicité du lecteur, le héros assume franchement ses passions, ses faiblesses et ses vices, comme par exemple une certaine tendance à l'alcoolisme et l'amnésie dont il prétend souffrir après quelques ivresses, comme sur le jour de sa première visite à Inês. . Cette rencontre surgit par à-coups, d'abord à travers le souvenir des sensations éprouvées lors de sa présence dans sa maison, ensuite fixées à travers une cohérence logique fragile, comme des fragments de mémoire.

La stylisation, déjà en première page, du conflit amoureux archi-traditionnel, la vraisemblance de l'ivresse et la conviction que la vie résulte d'une confusion entre fiction et réalité contaminent le récit de la deuxième visite, lorsque l'acte qui ressemble à un viol est efficacement représentée. A ce moment-là, le lecteur s'est peut-être déjà laissé convaincre par l'histoire du coup de foudre supposé, par la séduction et la relativisation éthique du narrateur au point que, sans en connaître les preuves ultérieures et au vu du récit raréfié de la première visite, il s'est laissé conduire, lors de la lecture du deuxième épisode, par les significations avec lesquelles le narrateur avait auparavant motivé ses actions à ce moment-là.

Cette vraisemblance ivre, couronnée de lapsus, de gaffes, de projections et de dénégations, raréfie le sens non seulement de cet épisode, mais d'une bonne partie de l'histoire d'amour. Pour retracer sa mémoire, le narrateur commente ses pensées passées et diffuse des images sur les faits et gestes d'Inês et sur la décoration de sa maison. De plus, son histoire d'amour suit une ligne brisée, au gré des diverses digressions sur la manière de raconter et sur la scène artistique de Rio de Janeiro à la fin du XXe siècle, généralement prise dans une escarmouche avec Inês. L'alibi de la passion amoureuse écrasante, de l'ivresse et de la présentation ambiguë et contradictoire des faits favorise également l'affaiblissement de Martins du poids de sa responsabilité pour ses propres actes.

Dans un stratagème visant à affaiblir et à relativiser les facteurs impliqués dans l'accusation de viol, le langage du discours amoureux prend à divers moments le style d'une expérience intérieure de la souffrance, nettement névrotique, qui ronge, ronge et ronge les plus insignifiants. détails, les interprétations diverses et contradictoires d'une même action ou réaction par Inês. Dans l'un de ces passages, la narratrice commente une lettre d'invitation qu'elle lui a envoyée pour le vernissage Le divergent. Dans la lecture de la lettre par le héros, le poids excessif accordé au point d'exclamation, aux parenthèses, aux espaces entre les lignes, aux sous-entendus et au parfum imprégné du papier, etc. imite une hallucination névrotique. Dans ce chagrin d'amour qui relativise tout, la représentation de l'épisode central recourt à la minimisation des gestes qui, selon le lecteur, semblent insignifiants, technique ainsi reconnue, dans un autre passage du roman, dans la définition de l'écriture comme « valorisation de certaines sensations et perceptions, provoquant l'atténuation d'autres »^[Iii].

Face à ces conditions narratives, la décision sur la culpabilité ou l'innocence du personnage-narrateur dépend du poids plus ou moins important accordé à son attirance sexuelle pour les femmes ayant un handicap physique ; le mépris ou la légitimité visant à prouver l'accusation selon laquelle Inês souffrait de crises d'épilepsie constantes et d'évanouissements ; ou la contre-allégation du narrateur selon laquelle, au moment exact de l'acte sexuel, il n'y avait aucun moyen de prouver si elle s'était évanouie ou si, complice de Brancatti, elle avait fait une mise en scène pour créer les conditions de l'acte sexuel et, ainsi, gagner sa bienveillance dans un article qu'il a écrit sur la peinture de Brancatti ; la complicité plus ou moins grande du lecteur avec l'allégation de Martins selon laquelle son amour pour l'héroïne serait suffisamment désintéressé pour la sauver de l'antagoniste et peintre, le bourreau probable de la jeune fille ; avec le portrait aveugle et unilatéral que le héros dresse de l'héroïne, supposée fragile, passive et insaisissable. Il y a enfin, tout au long du roman, une accumulation de raisons qui pointent vers l'impossibilité d'affirmer ou de nier la survenance du crime.

Le relâchement du sens de l'épisode central indique que chacune de ces possibilités dépendra de l'instance du lecteur qui n'a que l'affirmation totale d'innocence par le narrateur. Un rapide contrepoint à son point de vue n'apparaît qu'à la fin, dans de brefs commentaires du narrateur sur le discours de l'accusation et des articles de journaux sur l'affaire. Tout au long de l'histoire, le lecteur devra décider "s'il a affaire à un habile manipulateur d'opinions, à un fou aux manies complotistes ou à un naïf"^[Iv].

Comme il est typique de la prose romanesque qui choisit comme style la contradiction permanente et la potentialisation de l'ambiguïté, la suspension de la résolution des conflits permet, entre autres, à l'auteur réel d'analyser la nature de la conscience du narrateur-auteur, son mode et son style. , interpréter l'histoire et évaluer la scène artistique brésilienne contemporaine.

Antônio Martins exprime sa fierté lorsqu'il se présente, une fois au lecteur et une fois à l'héroïne, en tant que critique de théâtre professionnel, avec cet italique et cette emphase pompeuse qui lui sont propres. S'auto-évaluant comme un intellectuel anachronique de 50 ans, la haute valeur qu'il attache à l'exercice de son jugement critique se traduit, dans ses chroniques journalistiques, par une hostilité et une supériorité imposées aux artistes dont il décrit les oeuvres. Avec cette surévaluation de son activité professionnelle, Martins inverse les poids et mesures en formulant l'hypothèse cocasse qu'Inês et Brancatti, en élisant le critique de théâtre comme critique d'art plastique, ne sauraient valoriser la spécialisation, c'est-à-dire la division du travail la propriété intellectuelle et le cloisonnement des savoirs dans des zones étanches.

Martins utilise son activité professionnelle comme une stratégie pour conquérir l'amour et les relations de pouvoir qu'il entretient avec les femmes. Parmi eux, il cherche à occuper une position de dominance, nourrissant une préférence pour le soumis, mais une impuissance face à ceux qui assument un sens élevé de l'égalité. La sincérité de ses déclarations d'amour répétées à l'héroïne peut être mieux évaluée si le lecteur se souvient que, durant cette passion supposée bouleversante, il a trois autres liaisons contemporaines de son histoire avec Inês. Après l'acte sexuel avec elle, le narrateur éprouve la satiété de sa volonté de puissance, inscrite avec cette majuscule : « Quelle grande sensation de Pouvoir, quand j'encadre ici non seulement le corps d'une femme dans un scénario crépusculaire, mais la l'émotion même d'avoir ce corps dans tes bras"^[V].

Martins n'a pas non plus peur de les blâmer pour une erreur sentimentale ou sexuelle. Comme il dit qu'il ne se souvient pas si c'est lui qui, lors de la première visite, a déshabillé Inês, supposément endormie (ou évanouie ?), ni s'il a pris possession de son corps nu dans ces conditions, il suggère une autre possibilité infâme lorsqu'il dit que, s'il y avait de la nudité, elle pourrait avoir pour conséquence un oubli de la part de la jeune fille de se déshabiller correctement derrière le paravent de sa chambre-salon.

Mais dans le récit d'une autre scène sexuelle avec un deuxième partenaire, la décomplexée Maria Luísa prend l'initiative de le séduire. Comme il ne trouve pas d'érection, le héros tente de se justifier au moyen d'une formule qui, selon le lecteur, peut être évaluée comme l'affirmation d'une particularité « naturelle » : « une femme a toujours à voir avec l'échec d'un homme ”.

Mis dans la bouche d'un ami qui l'accueille après une nuit d'amour ratée, le vil adage lui permet, une fois de plus, de décliner la responsabilité de ses propres idées préconçues. Dans la stratégie argumentative la plus décisive pour persuader le juge et le jury de son innocence, il allègue qu'il importe peu qu'Inês soit inconsciente au moment de l'acte sexuel. Il importerait de ce point de vue que la prétendue oppression de Brancatti aurait provoqué des « convulsions internes » chez Inês, qui, par conséquent, n'utilisait pas pleinement ses facultés mentales à l'époque.

Inconsciemment ou semi-consciemment, lorsqu'elle lui a ouvert les portes de l'appartement, elle aurait déjà manifesté « du fond de sa conscience » son désir de se donner à lui. Après tout, "le véritable amour ne serait-il pas la rencontre de deux inconscients ?"^[Vi]. La formulation de cet argument rassemble un mélange de slogans sexistes, pseudo-romantiques et pseudo-psychanalytiques, dans une prédiction d'un lecteur qui, partageant son point de vue, pourrait prendre l'appât et accepter ce sadisme.

Martins insinue que l'exercice professionnel et journalistique du critique de théâtre, bien qu'il ne produise pas d'œuvres, « va resserrer le siège autour de ceux qui le font, les serrant, de sorte qu'ils exigent toujours de plus en plus d'eux-mêmes, à la poursuite de ce travail imaginaire , mythique, impossible, dont le critique serait co-auteur »^[Vii]. Son culte du rationalisme se présente, à la manière de Rameau, comme une raison cynique qui prend son « éclairage critique » pour une œuvre d'art. Ces convictions motivent sa décision de pouvoir lui aussi se lancer dans le domaine artistique et composer un crime délicat, mélange de critique d'art, roman sentimental et policier et, au final, satirique.

Même s'il n'est pas si stupide, puisqu'il domine épidermiquement les principes esthétiques de plusieurs mouvements artistiques et d'œuvres singulières, Martins se comporte comme un Floc à succès, le critique littéraire insensé de Le Globe, du Souvenirs d'Isaías Caminha, par Lima Barreto, qui se considère sage. Sérgio Sant'Anna présente un célèbre auteur de fiction qui fait de ce trait de caractère l'un des axes centraux de son style de narration ludique et sérieuse.

En composant le héros avec ce profil et le récit avec cet ordre des procédés, le véritable auteur réactualise, de manière très inventive, la tradition des narrateurs ironiques qui, chez Cervantès, Swift, Laurence Stern, Stendhal, Flaubert, Machado de Assis, parmi tant d'autres, établissent un choc critique entre l'auteur et sa créature, celle-ci avec lui-même et avec sa propre manière de raconter.

Une opération de renversement de la fausse naïveté et de la sincérité du narrateur de un crime délicat fait écho à une réflexion, le plus souvent scénique, plastique et visuelle, sur la propre activité critique et artistique du narrateur, liée à ses valeurs éthiques et esthétiques et à sa pratique amoureuse. Ses expériences particularisent et illustrent le diagnostic de Sérgio Sant'Anna sur une certaine tendance de l'art contemporain.

Pour construire son intrigue, il utilise des techniques d'ekphrasis dans des passages qui fictionnalisent des commentaires sur des œuvres d'art, avec un rôle important dans l'histoire centrale. Les digressions du narrateur sur le sujet décrivent avec plus d'attention trois œuvres de l'exposition Os Divergentes : deux du peintre Nílton, ami d'Inês, et une autre de Brancatti, Le modèle, un tableau la mettant en scène. En plus de ces œuvres, Martins récupère de mémoire des articles de journaux, de sa paternité, sur des pièces de théâtre mises en scène en même temps que l'expérience de son histoire avec l'héroïne. Cela fait, Sant'Anna met en place un jeu de miroir entre littérature, peinture et pièces de théâtre, les interconnectant à celle-là.

Similaire à Les filles, de Velázquez, dans lequel la toile visible en arrière-plan avec le portrait du roi Felipe IV et de sa femme illumine ce qui est donné dans le cadre dans son ensemble^[Viii], les paraphrases de ses chroniques théâtrales et la description des peintures sont des dispositifs fondamentaux pour que le roman procède à un compte rendu ironique avec lui-même et à un bilan de l'auteur réel sur des aspects de la scène artistique contemporaine. Dans ce jeu de miroirs, les caractéristiques de Martins et la critique négative de ces œuvres d'art reflètent négativement son propre style de narration.

Dans le récit, Vitório Brancatti assume la fonction d'une sorte de moi idéal dont l'auteur de fiction absorbe les principes artistiques et certains procédés picturaux, mais auquel il transfère ses propres interrogations, faiblesses morales et artistiques qu'il ne s'avoue ni au lecteur. Ce stratagème conduit le héros à mettre en scène sa propre autocritique, mais de manière dissimulée. Parmi les traits de Brancatti qui résonnent chez Martins, Inês devient un objet de contemplation, d'inspiration et de représentation des deux.

La relation qu'ils établissent avec elle est médiatisée par la convention de la masculinité comme faveur et protection. La conviction de Martins qu'il doit sauver sa Dulcineia correspond au geste du peintre de payer le loyer de sa maison. Entre le héros et Inês « la figure de cet autre est intervenue, m'anticipant dans le rôle de protecteur ».^[Ix] La prescription aveugle de l'idée d'art et du féminin avec laquelle ils appréhendent et délimitent le profil de l'héroïne, malgré elle, devient fondamentale pour que le roman trace un fil ténu entre « réalité » et art.

pendant l'exposition Le divergent, Martins découvre que l'appartement d'Inês, qu'il a déjà visité, est entièrement représenté dans Le modèle, avec l'héroïne au premier plan. Dans le récit et la peinture, ses pièces ne sont pas séparées par des portes et des murs, à l'exception de la salle de bain et de la cuisine, le reste étant délimité par un écran qui délimite la chambre et le salon. A ce moment, la coïncidence entre le décor de la maison et celui du tableau engendre la première confusion dans le roman entre l'art et la vie. Ce jeu de miroirs crée une superimage de la peinture de Brancatti dupliquée et racontée dans l'histoire d'Antônio Martins.

La pièce sertie du tableau représentant l'héroïne, le paravent et, à ses côtés, le divan et le chevalet, avec la toile vierge et une béquille déposée dessus, sont réalité et artifice, objets de la décoration de la maison d'Inês, décor de Brancatti toile et une partie de l'histoire de Martins. Le narrateur malveillant insinue que l'appartement pourrait aussi fonctionner comme chambre de call-girl, même s'il affirme que cette accusation n'aurait rien à voir avec les normes morales bourgeoises et médico-légales.

La reconnaissance de la similarité entre le décor du tableau et l'appartement sert à Martins d'alibi pour soutenir que les impressions sur ce qui aurait réellement pu se passer lors de sa première visite résultaient d'une suggestion subliminale du tableau, des effets de la contemplation du tableau sur son esprit. Dans cette confusion entre la peinture et la chronique du quotidien, Le modèle elle aurait pu éveiller ses fantasmes sexuels pendant qu'il était là, mais sans alors se rendre compte de sa présence là-bas. Lors de cette première visite, Inês n'aurait peut-être pas enlevé son kimono derrière le paravent, comme Martins l'avait imaginé auparavant, si la représentation de la culotte et du soutien-gorge avait eu le pouvoir de féconder ses fantasmes sexuels.

Lors de sa deuxième visite chez elle, il constate que le mobilier de l'appartement a été réarrangé par Brancatti pour, interprète le narrateur, créer l'effet d'un salon de thé confortable et douillet. Martins éprouve alors la méfiance/accusation que la nouvelle décoration de l'environnement aurait eu pour but de le mettre à l'aise si bien qu'avec cela, il prendrait l'appât de la séduction lancée par Inês et écrirait un article favorable à la peinture. A ce moment, il appréhende l'appartement comme une installation, accentuant encore l'indistinction entre l'art et la vie. De même, s'il n'avait pas pu maintenir une érection lors d'une relation sexuelle avec Maria Luísa, cela se serait produit parce qu'il n'avait pas trouvé, dans la performance sexuelle de la fille, le "péché et les voiles d'interdictions et de conventions" auxquels il s'était habitué quand lire les pièces de Nelson Rodriguez.

Dans le cours temporel du récit, Martins met en scène un autre type de d. Don Quichotte qui, initialement « victime » des effets visuels de Le modèle, plus tard, dans une seconde lecture du tableau déjà installé dans la maison d'Inês, aurait pris conscience de son innocence antérieure. Dans cette différence subtile et mutuellement négative entre les deux types de conscience qui ont contemplé la peinture, la première naïve, mais plus tard « éclairée » et non moins aliénée, on observe que les effets de la peinture sur un crime délicat sont d'un autre ordre.

En ce sens, l'autoportrait de Nílton, exposé pendant Le divergent, représente des coupures sur son visage d'où jaillit maladroitement un liquide rouge, coagulé dans la tache de même couleur d'un autre tableau du même peintre, placé à côté du premier. Comme il ne s'agit pas d'œuvres réelles, mais de peintures qui semblent filtrées par la perception du narrateur, ces trois œuvres - Le modèle, l'installation dans l'appartement et l'autoportrait de Nílton – résonnent sous la forme de un crime délicat. Dans la relation entre le style narratif de Martins et les arts visuels, tout se passe comme si les traits de ces œuvres s'imprimaient dans sa conscience et plus tard, lors de la composition de un crime délicat, jaillissent dans le style de sa narration.

De la même manière que le spectateur du tableau doit fixer ses yeux d'abord sur le modèle, placé au premier plan, de même le lecteur, déjà sur la première page de un crime délicat, devrait prêter attention à Inês, l'objet des préoccupations constantes du narrateur tout au long de l'histoire. Dans une technique de romans sentimentaux, dans un crime délicat Inès apparaît, comme dans Le modèle et aussi selon la critique que le narrateur fait de cette image, dans des dimensions plus grandes et disproportionnées par rapport à l'importance qu'elle acquiert tout au long de l'histoire. Lançant d'abord l'appât que le roman traitera d'un conflit amoureux et, aussitôt, suspendant sa résolution, Martins saura, à la manière de Bento Santiago, capter l'intérêt du lecteur et, en attendant, se défendre par avance contre les dernières accusations.

Dans une autre analyse de Martins sur Le modèle, l'ensemble en position latérale du tableau, composé d'une béquille et d'une toile vierge sur un chevalet, pouvait se lire comme une sculpture, un tout fait ainsi assemblés, dit le narrateur, pour un contrepoint auto-divergent avec le reste du tableau, avec des intentions auto-parodiques et dans une abstraction qui permettrait au peintre de se protéger d'éventuelles objections contre la trace mimétique et représentative du reste central sur la plus grande toile. Malgré cela, poursuit Martins, puisque Inês est effectivement boiteuse, la béquille pourrait aussi être interprétée comme un geste aléatoire par l'héroïne de la poser sur le chevalet et, avec cela, elle perd son pouvoir d'abstraction pour renforcer la représentation naturaliste du reste. des constructions.

Dans ce cas, le chevalet, la béquille et la toile vierge deviennent le résultat de la mise en conserve de Duchamp, d'un « hasard préparé » qui décontextualise le jeu désinvolte de sélection d'objets à l'usage de l'artiste français. Enfin, dernière possibilité, la « sculpture » en arrière-plan pourrait aussi être lue comme un geste ironique de Brancatti, volontairement kitsch pour critiquer la conversion de Duchamp, par des imitateurs contemporains, en « monument au lieu commun ».^[X], c'est-à-dire la dégradation de « son geste unique en un rite public ennuyeux »^[xi].

L'auteur de fiction avale et rassemble aussi de manière éclectique, comme on le verra, des styles différents et des présupposés artistiques antagonistes.^[xii], dans une fusion entre l'art de la représentation et une abstraction pure qui n'est pas du tout conceptuelle, mais sensorielle et affective, une fusion que Sérgio Sant'Anna fait kitsch, banal et ordinaire. En impliquant son conflit amoureux avec la lecture de la peinture et de l'« installation » de Brancatti, Martins les a peut-être transformées, dans un hyperréalisme éclectique, en une expression de son expérience personnelle.

Ainsi, lors de la seconde visite à Inês, il est flatté du soupçon, confirmé par la jeune fille, que Brancatti ait acquis la béquille dont elle ne s'est même pas servie, lorsqu'il l'accuse, ainsi que l'appartement, d'être le résultat de un jeu de probabilités établi selon les caprices du peintre. Mais Martins suppose également, sans autre preuve, qu'en rejouant Chet Barker sur la chaîne stéréo, comme elle l'a fait lors de la première visite, elle aurait eu l'intention de revivre la première nuit où elle s'est endormie. Pour lui, lors de l'acte sexuel, le tremblement de l'héroïne à moitié éveillée du « malaise », considéré par lui comme un théâtre de mauvais goût, mais inhérent aux épileptiques comme elle, pourrait aussi attester de l'état d'excitation à ses caresses.

Dans cette scène à la plus grande puissance allégorique du roman, s'il est plausible que le réaménagement de l'appartement d'Inês ait résulté d'une mise en scène de Brancatti sous forme d'installation pour séduire Martins, l'inverse est également vrai. Le héros a peut-être réaménagé intérieurement la décoration de l'appartement comme une installation, de telle sorte que les changements observés dans celui-ci coïncident avec la fiction de son désir. L'auteur-narrateur a peut-être appréhendé les gestes de la jeune fille et le réagencement des meubles de la pièce et produit imaginairement cette image en accord avec ses affections et les désirs qu'Inês projette. Il a peut-être finalement créé une fiction de cette « réalité » comme sujet de sa défense et de son processus de défense. un crime délicat, comme une stratégie de joueur d'échecs de « rationalité extrême » suivant la direction opposée des avant-gardes esthétiques qui proposaient une conception de l'art en dehors du contrôle total de la raison.

Dans ce supposé délire esthétique, le héros qui aurait été « victime » des effets de l'art sur son inconscient, se constitue comiquement, à la seconde visite, en sujet central et artiste de l'œuvre qu'il analyse. Dans une éventuelle poussée de mégalomanie, le « divergent » Martins se transforme interactivement en personnage de son double et figure cette manie de grandeur comme une révolte de la créature contre son créateur, comme il dit.

Si rien ne peut être certifié, il est également plausible de dire qu'il a délimité sa rivalité avec Brancatti et sa relation amoureuse avec Inês en termes d'"installation" et ce dans les faits. Si c'est le cas, il se laisse à nouveau dévorer et accrocher par cette illusion de réalité qu'il inscrit dans la peinture-installation, convertissant ce « Duchamp de merde », comme il dit à propos de Le modèle, en expression de sa vie intérieure, amoureuse et professionnelle, dans un miroir hyperréaliste de ses expériences. Dans une seconde opération, il convertit sa contrefaçon de la contrefaçon en un roman qu'il offre au lecteur comme un témoignage de son innocence acritique.

Face à ce chiasme oblique, le narrateur-personnage s'aliène dans les présupposés esthétiques de la tradition déjà pétrifiée par ses imitateurs. Comme observé chez les narrateurs à la première personne de Machado de Assis, l'interposition d'une distance temporelle entre la conscience qui a vécu l'action et celle qui raconte plus tard peut fournir l'aliénation de l'ancien moi naïf et une réflexion sur son aliénation passée. Brás Cubas est un coquin séduisant qui reconnaît sa complicité avec le système esclavagiste et son point de vue attaché à la défense de ses passions et de ses intérêts, transforme son coquin en motif de son action, mais introduit, en attendant, la contradiction au sein de il.

Mais très ironiquement, Sérgio Sant'Anna a éliminé la distance entre la conscience racontée et le narrateur, l'empêchant de s'éloigner de manière critique, tout en renforçant encore le degré d'ouverture et d'ambiguïté de son récit satirique. Chez Martins, l'écart temporel entre l'action passée et le présent de la narration n'implique pas une divergence du narrateur avec lui-même. Dans le geste de se constituer en personnage de Brancatti et de se révolter contre son supposé créateur, il a peut-être commis un crime esthétique : son esthétisation de la vie n'a pas vivifié son esprit, ni son expérience, mais a seulement réalisé une partie d'échecs professionnelle et commerciale entre lui et Brancatti.

Martins définit le combat mené au tribunal comme un "processus esthétique", mieux traduit par lui sous le signe du "jeu d'échecs" d'un critique "criminel, comme un fou, dans son extrême rationalité"^[xiii], attributs qui, selon lui, caractérisent également le peintre. Dans cette citation de nature inverse au jeu d'échecs de Duchamp, Le modèle e un crime délicat gagnent d'autres fins que ceux dont ils absorbent la métaphore. La publicité médiatique produite avec le processus, les relations entre la production et la circulation de l'œuvre d'art avec le marché journalistique et vice versa, ont ensuite conduit Brancatti à conquérir le prestige national et international, lorsque Martins est effectivement devenu un personnage inséparable de la peinture, avec les invitations d'événements où elle a été exposée dans le monde entier étant imprimées avec son portrait.

L'accusation selon laquelle la production de l'œuvre de Brancatti visait à créer un spectacle médiatique est finalement transférée à la décision de l'artiste-critique de composer un crime délicat. S'il est vrai que l'installation-appartement était un moyen de publicité, c'est aussi le cas avec Martins. Au moment où son rival récolte le prestige gagné par le procédé, le narrateur profite de l'augmentation de la valeur marchande de son propre nom pour composer son roman. Il pouvait ainsi continuer à se voir et à voir le titre de son livre estampillé dans les pages du journalisme culturel. S'il est déjà célèbre comme critique de théâtre et parvient à conserver son poste dans un autre journal, il espère également s'affirmer comme auteur d'« œuvres de création ».

un crime délicat, écrit dans les années 1990, dialogue avec les évaluations qui, depuis lors, discutent de la possibilité qu'une partie de l'art brésilien se soit rendue à l'industrie culturelle et ait mis fin au processus de perpétuation des utopies et des expérimentations modernistes. Martins raconte immédiatement après le procès qui l'a libéré de la condamnation, mais symboliquement de l'intérieur de l'histoire de l'art brésilien contemporain et des discussions sur la possibilité que l'héritage des avant-gardes esthétiques soit supplanté par les courants artistiques dits « post-modernes ».

Lorsqu'ils parlent d'eux-mêmes, les narrateurs ironiques, comme Martins, peuvent rapporter du point de vue de l'au-delà, après une grande perte, la fin d'une grande expérience et, toujours selon Bakhtine, des dernières questions sur la fin d'un temps pour les tester et les mettre vraiment à l'épreuve dans les expériences et les aventures les plus diverses^[Xiv]. Comme une sorte de bouffon, Martins parle de telle manière qu'un même constat sur sa propre activité critique et artistique et sur la scène artistique de son temps peut contenir un abaissement des graves et une élévation des graves. Dans cette réinvention des procédés de la satire ménippée, la relativisation de tout révèle aussi, de manière scénique et visuelle, un point de vue critique sur le monde artistique qui l'entoure.

Les observations de Martins sur son milieu artistique et culturel minent la légitimité de son raisonnement critique dans l'appréhension des événements, de ses techniques artistiques, de sa représentation de soi et de ce qu'il raconte et décrit, les jetant sur un terrain instable. Ses contradictions peuvent apparaître par à-coups, dans un agencement où différentes appréciations d'un même sujet se répartissent dans différents espaces du livre, dans une interconnexion de segments dispersés, tel le refus déclaré du naturalisme dont le roman absorbe les procédés. Dans cette structure en zigzag, il est possible qu'un récit sérieux d'un épisode corresponde, pages en avant, à un jugement moral sur celui-ci. Apparemment lâche, ce jugement se projette cependant sur la scène précédemment lue pour contredire et ébranler une conviction éthique ou esthétique antérieure et ferme.

Le roman s'organise comme un simulacre d'épisode de la vie du héros, comme un récit passionnel et policier qui débouche sur une analyse critique et satirique. Je dis simulacre non seulement parce que l'intrigue ne privilégie qu'une partie du récit de vie d'un héros de fiction, mais aussi parce que ce fragment sentimental et policier prend moins de poids tout au long du roman.

Les digressions sur l'art, l'amour et l'éthique dans le système mondialisé de production marchande suspendent constamment l'histoire passionnelle et poussent l'histoire d'amour et de crime vers les marges, déséquilibrant la proportion quantitative entre elles. Jusqu'à presque la fin, lorsque le conflit proprement dit se met en place, le narrateur compose un scénario façonné par la représentation des tendances de l'art brésilien. Comme il est aussi un narrateur auto-ironique, le postmoderne Martins en profite pour se présenter, dans ses contradictions, comme un artiste aliéné par ses propres décisions et par son temps historique.

Le héros affirme sa liberté intellectuelle, la neutralité de son exercice critique, même si, dans un contrepoint « vaselin », il valorise aussi la partialité de son jugement, complaisamment justifiée dans la formule qu'il est naturellement humain. Dans un passage, il fait le pari retentissant que l'activité critique exige un effort rationnel contre les émotions. Mais lorsqu'il dénonce l'attrait sexuel de l'adaptation de Nelson Rodrigues, il avoue qu'en la regardant, il s'est laissé stimuler par les attirances physiques des actrices.

Il minimise également la preuve, entre autres, que, peu de temps après le premier contact avec Inês, la rédaction de son article sur la pièce Feuilles d'automne il était contaminé par l'attente qu'elle le lise, ce qui pourrait favoriser la conquête. Faisant appel à la complicité du lecteur, le narrateur sarcastique se justifie ainsi : "Pourtant, qui d'entre nous peut dire qu'il n'a jamais été captivé par la chose sentimentale ?"^[xv]. Son article louant la performance de l'héroïne de Robe de mariée a été produit pour faire taire l'actrice, compagne frustrée et seule témoin du choc dans sa virilité. Antônio Martins perd sa liberté intellectuelle en transformant son activité critique en un moyen pour d'autres fins.

Le texte consacré à Albertine, l'adaptation théâtrale de A la recherche du temps perdu, permet à l'auteur de réaffirmer pour lui-même son pouvoir viril et cognitif et, avec cela, de retrouver son estime de soi ébranlée après l'affaire avec Maria Luísa. Mais ce texte devient aussi emblématique du style de langage « critique » de son auteur. Une bonne partie de son évaluation de la pièce se déroule en deux longs paragraphes, l'un d'eux sur une page, tous deux avec peu de clauses principales. Parmi eux, l'écrivain accumule les conjonctions, les subordonnés, les appositions, les parenthèses, les tirets, dans des fragments de phrases séparés uniquement par ces signes graphiques ou par des virgules, avec quelques points qui ordonnent l'information dans son ensemble.

Si ces traits sont compréhensibles chez des auteurs qui cherchent à désorganiser le langage et à défier le rationalisme, chez le rationaliste Martins la juxtaposition de descriptions et de jugements, qui se neutralisent mutuellement, se prête à la fois à l'éloge et à la censure. Cette profusion syntaxique présente différentes évaluations disparates coordonnées, souvent divulguées par des mots à la mode. Mais cela forge aussi une certaine obscurité qui peut provoquer l'effet d'érudition. Pour autant, le narrateur se réjouit que son texte n'aboutisse qu'à « un simple brouillon manuscrit », écrit avec « une facilité incroyable, comme s'il réfléchissait avec ses doigts ».^[Xvi].

Chez ceux qui se tiennent en haute estime et baissent leur garde à l'autocritique, les informations du héros sur les nobles intentions de son roman sonnent ringardes : « [...] plus que me défendre contre des accusations controversées et tortueuses, j'essaie de m'expliquer et me comprendre, affectivement et critiquement ». C'est aussi avec ce même faux sérieux qu'il utilise les fondements du genre policier pour définir son style narratif. Dans cette prise de conscience qui affirme la légitimité particulière de ses intérêts, la conviction qu'en rendant compte du processus judiciaire, elle a cherché à poursuivre cet « idéal fugitif et peut-être inaccessible, restant la consolation et l'espoir qu'en cherchant à l'atteindre, nous éclairons peut-être autres visages, souterrains même pour nous-mêmes, de la réalité »^[xvii].

Les paraphrases du narrateur de ses articles de journaux évoquent l'avalement arbitraire d'anciennes pratiques artistiques, recomposant une pluralité d'esthétiques aléatoires qui reflètent sa production et celle de sa génération. Les œuvres en discussion gardent soit des résidus de romantisme, dans la pièce Feuilles d'automne; expressionnisme, cubisme et surréalisme, dans l'exposition Os Divergentes ; du naturalisme, dans la mise en scène théâtrale de Robe de mariée. Déjà un crime délicat avaler, à leur tour, les procédures et les sujets de toutes ces tendances.

feuilles d'automne il réactualise le mélodrame romantique du titre qui s'est cristallisé dans la première moitié du XIXe siècle comme sujet de nombreux poèmes ou titres de poèmes de Byron, Almeida Garret, Bernardo Guimarães, Álvares de Azevedo, entre autres, généralement dans un pathétique chemin. Dans sa critique, Martins accuse ce trait sentimental de la pièce, en plus de souligner que la fin tragique de l'héroïne ne découlait pas d'un besoin intrinsèque de l'histoire, mais du désir du metteur en scène de s'affirmer dans l'environnement théâtral et de voir "son nom sur les affiches". à côté du titre poétique et automnal dont il entendait orner son angoisse".^[xviii] Un autre passage du « discours du maître » de Martins conseille au réalisateur d'ouvrir la fenêtre sur le monde, sur le plateau, d'où tombent ces feuilles sèches, pour sortir de son égocentrisme et révéler le féminin limité dans la représentation de son héroïne. En guise d'antidote, elle propose cyniquement d'être représentée dans la routine domestique, dans des actes qui l'identifient à la ménagère ^[xix].

Placée au tout début de l'histoire, cette évaluation de la pièce théorise la manière même dont Martins représentera ensuite son héroïne. L'accusation selon laquelle l'égocentrisme du metteur en scène a collé le profil du protagoniste, le déplacement de la fille en marge de la pièce renvoie au précepte de "l'éternel féminin", si souvent stylisé comme une allégorie d'une sorte d'Inês de Castro, une chrétienne, idéal national, artistique, éthique, etc. Martins incarne en Inês son propre vague idéal d'art.

Son pseudo-héroïsme comprend par exemple que la « beauté exotique des tropiques » doit être affranchie de son statut de matière première pour les sous-artistes européens, comme Brancatti, qui, dans cette perspective, la prostitue, l'asservit et la vampirise. Pourtant, cette fausse fierté est trahie en tant que telle lorsque Martins, en visitant Inês pour la deuxième fois, explique son enchantement colonisé par la possibilité d'effectuer le rituel anglais du thé de l'après-midi dans les hautes températures de Rio de Janeiro.

L'auteur établit des contrastes complémentaires entre Inês, le mannequin boiteux, et Maria Luísa, la « déesse olympique » et actrice de télévision montante à qui les portes du théâtre sont toujours ouvertes, douées de santé, de beauté et d'exubérance. L'une et l'autre allégorisent respectivement la beauté possible de ce type de conscience narrative et l'autre mise en circulation par l'industrie culturelle, mais que le passéiste Martins, comme s'il se regardait dans un miroir, réfute avec véhémence, la considérant hilarante comme imprenable. Si Martins dévore le premier d'entre eux, il devient l'objet de la déglutition ratée du second.

Au moment de l'acte sexuel avec Inês, le léchage du sang qui coule sur son oreille, abîmé par la boucle d'oreille, l'image même d'une héroïne blanche, innocente qui s'évanouit toujours, vampirisée par ce type de Dracula, cite ainsi le genre gothique en vogue au XIXe siècle. Comme dans la critique de Feuilles d'automne, Martins construit son Inês comme un produit de son fantasme, non comme elle aurait pu être toute seule s'il lui avait donné une voix ou l'avait représentée avec une vie intérieure. Malgré tout, la narratrice regrette, dans un cynisme, de ne pas comprendre ce qu'elle pensait, ce qui met en lumière, une fois de plus, la critique de Sérgio Sant'Anna de la mentalité patriarcale. Pour qu'elle puisse correspondre à son héroïsme infantile et viril en la sauvant, il la modèle comme une beauté sans défense et fragile, presque cataleptique, endormie dans des moments de plus grande intensité amoureuse et sexuelle, une sorte de vierge romantique poursuivie par un bourreau supposé.

Quand assistez-vous Le divergent, Martins y reconnaît que l'invitation ne lui était pas adressée, mais au critique de théâtre. Se sentant usé et pris de jalousie, il n'évite pas la formulation d'un cliché mélodramatique contaminé par le style des peintures de Nilton, mais soumis aux fins d'un drame amoureux : « [...] mon cœur saignait ». Dans cette grande scène d'humour, le narrateur raconte l'effet que les clichés des tableaux ont sur son discours. Comme si ce syntagme mélodramatique antérieur ne suffisait pas à son état intérieur pour acquérir cette expression pâteuse, le narrateur le souligne en disant que sa désillusion aurait abouti au « cocktail de sang jaillissant de mon cœur blessé ».^[xx].

À un moment donné, Martins fait allusion à la description ironique d'Estela par Machado de Assis, dans Iaia Garcia, quand il est enchanté par l'élégance simple d'Inês, dépourvue de parures. En même temps, il enregistre une méfiance, presque une insinuation contre elle, envers les techniques qui règlent le discours de la simplicité naturelle, dit « sublime », supposant que le manque d'artifice est « l'artifice suprême et exquis ».

Mais dans le style de la lettre qu'il envoie à Inês, après l'acte sexuel, il utilise des métaphores effilochées qui rappellent une fois de plus un Don Quichotte du XXe siècle rejeté dans l'univers romantique : « des moments magiques que nous vivons, auxquels même le crépuscule semblait vouloir contribuer » ; « le plus important de ma vie » ; « Je veux chaque partie de lui, de son visage, ses yeux noirs, ses cheveux, ses dents, à ses orteils » ; « virginité béatifique » etc. etc. Ce romantisme tardif définit la juste place de l'art à travers des catégories vagues, essentialistes, mythiques et glissantes, comme « une recherche passionnée, tant intérieure qu'extérieure, de la vérité, avec tout ce qu'implique son concept glissant et multiforme ».^[Xxi].

Dans une autre appropriation maladroite de sujets et de traits de différents genres artistiques, lors de la deuxième visite à Inês, Martins se rend compte que la toile sur le chevalet en position latérale du tableau n'était pas blanche. Le modèle, comme il l'avait supposé auparavant, "mais recouvert d'une légère couche de peintures claires, tendant parfois vers l'argent et l'or, parfois vers le gris - pas beaucoup mieux que ne le ferait un de ces paysagistes d'angle - un espace céleste entre les nuages"^[xxii].

Dans cette nouvelle appréhension de l'écran précédemment perçu comme blanc, Martins anticipe le style du récit suivant, évoquant le probable viol. Cela implique aussi que ce style aurait été suggéré par cette nouvelle perception de la « sculpture de chevalet » de Le modèle. En effet, la narration de l'acte sexuel coïncide avec le crépuscule, peint dans une prosopopée romantique maladroite, aux couleurs sinistres et au milieu de l'emphase poétique kitsch que le narrateur prête à la représentation de cet acte. Mais dans ses deux manières différentes d'appréhender cette même toile sur le chevalet de Brancatti, ce « paysagiste du coin » place, selon ses convenances techniques et sémantiques, le nouveau carré aux lignes crépusculaires sur l'ancien blanc.

L'un des accords que Martins établit avec son lecteur prévoit le rejet du naturalisme, partant du principe que les détails pornographiques seraient de mauvais goût. Lorsqu'il s'agit de la reconstitution de Robe de Noiva, regrette que l'adaptation ait eu recours à la pornographie, mais ait perdu le drame, la suggestion et l'atmosphère érotique imprimés à Nelson Rodrigues. Transmutant l'érotisme de cet auteur en pornographie libre, les adaptations de son œuvre font appel, dit Martins, au sensationnalisme commercial. Il considère également que, dans la peinture de Brancatti, la position semi-couverte d'Inês crée un jeu entre innocence et « vulgarité voyeuriste ». Pour ce critique qui ressemble à une sorte d'Alcibiade machadienne, venant d'autres temps, mais différemment respectueux des canons et des conventions morales, chez Brancatti, la procédure d'exposition de la sexualité féminine par le voile serait dépourvue de valeur artistique.

En formulant cependant la justification suivante, le narrateur anticipe la réponse probable du lecteur selon laquelle son récit recourt également à la pornographie, décrivant en détail le corps d'Inês et en détail l'acte sexuel avec Maria Luísa :

Les descriptions d'intimité, les détails sexuels - bien que je les ai autorisés en relation avec la bataille que j'ai menée avec Maria Luísa I, et perdue - sont d'un mauvais goût impardonnable et ne sont justifiés que dans certaines circonstances, comme, par exemple, les circonstances qui m'ont conduit tenter cette écriture, dans laquelle, plus que me défendre contre des accusations polémiques et tortueuses, j'essaie de m'expliquer et de me comprendre, intellectuellement, affectivement et critiquement^[xxiii].

La nature de l'argument se prête à l'humour imprimé sur cette contradiction vivante en action. Comme dans le style caractéristique de Bento Santiago et Brás Cubas^[xxiv], la présentation de l'argument souffre d'un zig-zag, la représentation du phénomène considéré de mauvais goût passant d'un côté, et la justification de son utilisation suivant un autre. La mise en garde selon laquelle l'utilisation de la procédure dite vulgaire ne serait acceptable que dans les circonstances dans lesquelles un écrivain se proposait d'écrire pourrait facilement être utilisée pour comprendre de nombreuses autres circonstances des autres à peindre. La pitié de Martins dans sa poitrine, son besoin individuel de se comprendre ou toute autre excuse qui entend monopoliser l'exception à la règle en sa faveur est aussi risible.

Cette justification joco-sérieuse d'une telle affirmation s'effondre également face à l'évidence que, comme Brancatti, Martins, avec la composition de l'œuvre, élève ses fantasmes sexuels "à la catégorie de l'art" ^[xxv]. Comme dans l'analyse qu'il en trace, le narrateur souligne, dans un « naturalisme ostensif », à plusieurs reprises son attirance pour la jambe boiteuse d'Inês. Produisant démentis sur démentis, le narrateur ne se débarrasse pas du soupçon qu'il entendait aussi produire un appel sensationnaliste pour accrocher le lecteur, même s'il déguise de tels objectifs derrière un « romantisme suspect ».

Dans le style de sa narration, la pétrification des différents styles de langage artistique, la monumentalisation des mots à la mode et la dégradation de la tradition littéraire peuvent déjà être détectées dans les limites intérieures de nombreuses phrases du narrateur qui rendent kitsch les formules romantiques, naturalistes et modernistes, entrecoupées de fausses impositions d'érudition. En cherchant à minimiser son échec sexuel, Martins, dans une sorte d'imitation banale du langage naturaliste, réduit l'érection à un phénomène physiologique, à une « commande irrationnelle du cerveau à un faisceau de vaisseaux sanguins et de nerfs »,^[xxvi] semblant ainsi avoir une maîtrise scientifique et objective du sujet.

La production pernostique d'un intellectuel supposé érudit se manifeste aussi dans les citations latines inappropriées. Lorsqu'il se couche avec une autre Maria Luísa, Martins émet le tristement célèbre raisonnement selon lequel la myopie littérale et intellectuelle de sa compagne, ainsi que sa timidité amoureuse, seraient appropriées pour unir le corps et l'esprit de la jeune fille au sien, dans une référence cynique à mens sana dans corpore sano. Pour différencier les deux Marias Luísas, il utilise les chiffres I et II et les conçoit comme des femmes-machines dépourvues d'humanité, au fonctionnement sexuel mécanique.

Dans les toiles des peintres réunis à l'exposition Le divergent, le critique-narrateur observe une tendance de ces artistes à rompre avec eux-mêmes et avec les « meilleures valeurs et tendances contemporaines ». Mais la rupture que les courants modernistes imposent aux établis manque d'expressivité dans les œuvres de cette génération contemporaine. Dans la toile de Nílton, malgré les coupures sur le visage de l'autoportrait, son « absence absolue d'expression et de marques faciales » représenterait fidèlement le modèle vivant, cachant à peine un primitivisme déconcertant.

Traçant des lignes et des traces d'un cubisme et d'un surréalisme suspects, Martins évalue que certaines peintures sont doublement dépassées tant par rapport à l'époque d'origine des avant-gardes, que par rapport à leur actualisation. Dans d'autres, l'expressionnisme est réduit à un simple "canal pour l'expression de leurs tourments et déformations les plus intimes, causés par l'incapacité artistique ou non".^[xxvii].

Dans l'évaluation de la pièce Albertine, Martins souligne que la mention de Duchamp, dans la scène où Proust utilise un urinoir, compose un tableau d'une vulgarité dévastatrice. A la fin emblématique de la pièce, recouverte d'un drap, l'auteur de A la recherche du temps perdu allongé sur un cercueil, il s'effondre par une trappe, tandis qu'une pierre tombale portant l'inscription « Marcel Proust, 1871+1922 » se détache sur scène. En faisant coïncider les deux temporalités, le réalisateur aurait mis en scène une « rébellion contre l'arrogance de la culture française », mais aussi un esprit de clocher « moderniste » ou « post-moderniste », quel que soit l'éclectique Martins. La fin de la pièce, dit-il, ressemble à un bloc de carnaval farfelu dans lequel dansent des femmes et des travestis, une sorte de carte postale pour les étrangers.

Dans la scène théâtrale contemporaine du roman, liberté ou mépris des canons, une certaine innovation et expérimentation conduisent soit au formalisme, soit à la farce, la dérision et la chanchada, parfois réunies dans une même pièce théâtrale.^[xxviii]. Ces fins de XXe siècle, où les frontières entre les valeurs s'estompaient, ont également favorisé l'émergence de schémas de sous-art, de sous-théâtre et de sous-littérature.^[xxix].

Ce diagnostic, qui pourrait conduire à une pratique de résistance, libère et favorise la reconversion des postulats artistiques, ce qui a impliqué la fondation de la prêts à l'emploi, son statut d'objet d'usage et celui de l'art comme marchandise. Le chemin inverse de l'art et du détrônement de l'artiste peut être vu dans l'affirmation du narrateur selon laquelle l'artiste-critique et sa production devraient occuper une place hiérarchique élevée. Ce culte, qui fait de la rupture et de la critique des fétiches, met en pratique, dans la scène contemporaine, la dissolution de l'idée d'un art affranchi de la notion de beauté et la considération qu'une telle notion aurait fourni une gratuité générale. -tous.

Sans dissoudre dans l'indifférence la notion de beauté qui trône dans les musées et sur le marché de l'art^[xxx], profitant de l'indistinction entre bon et mauvais goût, Martins profite de ces conditions pour revendiquer une valeur marchande pour toute œuvre de création qui se constitue ainsi : « [...] une œuvre ne peut être à la fois terrible et provocante , vulgaires et stimulants, rendant relatifs, pour ne pas dire inutiles, tous les jugements de valeur ? […] une pièce critique ne peut devenir une œuvre de création aussi suspecte et arbitraire que Le modèle, de Vitório Brancatti ?^[xxxi]. La divergence esthétique peut ainsi se perpétuer sans plus tarder, dans une vulgarité dénuée de négativité.

Tout en utilisant de manière inauthentique des styles artistiques différents et contradictoires, Martins critique cette dilution non critique, comprenant que, en tant qu'instrument de réalisation d'un intérêt personnel ou d'une affirmation auctoriale, elle cristallise une pratique et un scénario artistique qui appauvrissent la pratique vitale.

De la relation entre l'installation/peinture de Brancatti et le possible viol et de la scène dans laquelle le narrateur incorpore les traits de la peinture de Nílton dans son langage, le diagnostic émerge également que ce type de production artistique devient incapable de générer un souffle vital dans la réception des "émulateurs" comme Martins. L'exposition Divergentes a été accueillie par le "Centro de Expressão e Vida", dont les artistes qui y sont représentés rappellent une "clinique pour inadaptés".

L'hyperdimensionnement métaphorique de la vulnérabilité de la jambe d'Inês mentionne Amélia, l'héroïne qui a un pied spécial, de Une pata de gazela, de José de Alencar, raison de l'irrision inversée dans la stylisation d'Eugênia, en Bras Cubas. Dans sa construction préconçue de l'héroïne, Alencar entend vanter la fusion entre ce qu'il considère comme « bas » et le médium, et donc le mélange stylistique. Sérgio Sant'Anna, en revanche, utilisant la dérision de Machado à d'autres fins, allégorise dans la béquille l'instrumentalisation commerciale de la tradition critique de l'art et de la vie.

Antônio Martins trace avec humour ce bilan, avec la complicité de celui qui se laisse coopter par son temps de misère. Ses critiques des tendances postmodernes de l'art contemporain mettent en lumière la perpétuation de la tradition tout en la dégradant, sans exprimer aucune attente d'une nouvelle qui n'est pas encore arrivée. Le bilan de la dilution des principes, procédés et supports qui ont guidé la modernité artistique est plutôt fait avec une complicité convaincue avec ce qu'elle dénonce.

Le viol, s'il y en avait un, n'était pas seulement un délit civil, mais un crime qui met en action et pratique la mort des présupposés artistiques des avant-gardes esthétiques du XXe siècle et, ainsi, boite l'art de la résistance. En niant, critiquant et reproduisant la tradition à des fins rationnellement calculées, l'appropriation aveugle des présupposés des avant-gardes du XXe siècle les transforme en béquilles éclectiques, simples instruments d'appui qui perdent ainsi pied et boitent. La mort de l'art à valeur muséale et marchande est écrasée par une « machine funéraire artificielle ».

*Cilaine Alves Cunha est professeur de littérature brésilienne à la FFLCH-USP. Auteur, entre autres livres, de Le beau et le difforme : Álvares de Azevedo et l'ironie romantique (Edusp)

Référence

Sergio Sant'Anna. un crime délicat. São Paulo, Companhia das Letras, 1997.

notes

[I] Pour une analyse du dialogue entre les romans de Sérgio Sant'Anna et ceux de Machado de Assis, cf. MELO, Jefferson Agostini. « Arts du complot : figurations d'un intellectuel en un crime délicat » in Thérèse, magazine du programme d'études supérieures de littérature brésilienne. São Paulo : éd. 34/ DLCV/FFLCH/USP, n. 10/11, 2010.

[Ii] Pour une analyse graphique de Dom Casmurro, cf. GLEDSON, John. Machado de Assis, imposture et réalisme. São Paulo : Companhia das Letras, 2001, p. 19-46.

[Iii] SANT'ANNA, Sergio. un crime délicat. São Paulo : Companhia das Letras, 1997, p. 106.

[Iv] DALCASTAGNE, Regina. « Personnages narrateurs du roman contemporain au Brésil : incertitudes et ambiguïtés du discours ». Dialogues latino-américains, Non. 003. Aarhus : Université d'Aarhus, 2001, p. 121.

[V] SANT'ANNA, Sergio. un crime délicat, op. cit., p. 106.

[Vi] Idem, p. 126.

[Vii] Idem, p. 28.

[Viii] Voir FOUCAULT, Michel. Les mots et les choses. Trans. Salma Tannus Muchall. São Paulo : Martins Fontes, 1995, p. 23. Pour une lecture différente de la fonction de cette procédure de Velázquez dans un crime délicat, cf. JOURS, Angela. « Raconter ou faire semblant : Sérgio Sant'Anna et Ricardo Piglia » dans la revue brésilienne de littérature comparée. Rio de Janeiro : Abralic (Association brésilienne de littérature comparée), v. 8, non. 9, 2006.

[Ix] SANT'ANNA, Sergio. un crime délicat, op. cit., p. 34.

[X] Idem, p. 90-91.

[xi] Cf. LA PAIX, Octave. Marcel Duchamp ou le château de la pureté. São Paulo, Perspective, 2004, p. 59.

[xii] Sur la réaction de Duchamp et d'autres courants esthétiques du modernisme aux techniques de représentation objective, cf. ARGAN, Giulio Carlo. L'art moderne en Europe, de Hogarth à Picasso. Trans. Lorenzo Mammi. São Paulo : Companhia das Letras p. 462-465.

[xiii] SANT'ANNA, Sergio. un crime délicat, op. cit., p. 121.

[Xiv] Cf. BAKHTIN, Mikhaïl. Problèmes de la poétique de Dostoïevski. Trans. Paul Bezerra. Rio de Janeiro, éd. Forensic-University, 1981, p. 97-104.

[xv] SANT'ANNA, Sergio. un crime délicat, op. cit., p. 19.

[Xvi] Idem.

[xvii] Idem, p. 126.

[xviii] Idem, p. 21.

[xix] Idem, p. 20-21.

[xx] Idem, p. 61-62.

[Xxi] Idem, p. 31.

[xxii] Idem, p. 96.

[xxiii] Idem, p. 102.

[xxiv] Cf. HANSEN, João Adolfo. « Représentation et évaluation dans la littérature de Machado de Assis ». la science aujourd'hui. São Paulo, contre. 43, non. 253, 2008.

[xxv] SANT'ANNA, Sergio. un crime délicat, op. cit., p. 90.

[xxvi] Idem, p. 72.

[xxvii] Idem, p. 53.

[xxviii] Idem, p. 78.

[xxix] Idem, p. 90.

[xxx] Cf. LA PAIX, Octave. Marcel Duchamp ou le château de la pureté, op. cit., p. 23-30.

[xxxi] SANT'ANNA, Sergio. un crime délicat, op. cit., p. 97.