Par GERD BORNHEIM*
Préface au livre « En parlant de Shakespeare », de Barbara Heliodora (Ed. Perspectiva).
Ceux qui prétendent que l'activité théâtrale constitue une dimension pour ainsi dire naturelle du comportement humain commettent une erreur insoutenable ; un tel point de vue, fréquemment affirmé, dérive, précisément dans son exagération, d'une des plus superbes créations de l'esprit humain : le théâtre et les passions qu'il sait exciter. Il arrive cependant que cette thèse ne résiste pas au moindre effort d'inspection dans les événements historiques.
Tout au plus peut-on avancer que l'homme – et cela s'applique aussi, dans ses formes les plus primitives, à d'autres types d'animaux – est doté d'une certaine capacité mimétique, la faculté de se transmuter en un autre ; ou encore, développer la culture d'un certain niveau d'expression mimique pour certains sentiments, idées ou situations ; ce sont des idées et des gestes qui atteignent même le niveau de raffinement sophistiqué, comme ceux observés dans les commémorations guerrières ou les services religieux, et font fleurir la danse et la liturgie. De ce ritualiste, cependant, il faut affirmer qu'il appartient, tout au plus, à la proto-histoire de l'art théâtral ; sinon, le concept même de théâtre subirait une expansion qui finirait par masquer ses spécificités.
Bien sûr, le théâtre peut tout assimiler, faire de tout un thème, il peut remonter aux racines les plus lointaines, se laisser inspirer même par ce qui déjà s'estompe dans la mémoire du temps ; elle peut même tenter la récupération archétypale de quelque ancien sens oblitéré, même si, comme tout sens, celui-ci s'avère essentiellement historique et destiné à se perdre dans les pièges de l'oubli définitif.
Le fait qu'il faut reconnaître, c'est que le théâtre a constitué, à travers les âges, une activité extrêmement rare ; disons que cette synthèse qui construit un spectacle, agrégat d'éléments forcément pluriels, parvient difficilement à rentrer dans la composition de sa complexité. Je ne pense pas non plus ici aux petites et grandes cultures qui ont su s'exprimer des manières les plus diverses : en elles, là-bas ou au-delà, nul doute que l'on puisse trouver des perles d'une rare pureté, et peut-être seul l'Occident a-t-il réellement su les reconnaître.
Mais je me limite ici uniquement à notre monde occidental. Et je me souviens de cet incroyable privilège, celui d'avoir pas moins de deux expériences théâtrales inédites, deux courants de théâtres originaux et singuliers, au point même d'être inconciliables – le grec et le médiéval. Cela peut s'expliquer en suggérant, non sans raison, que notre monde occidental avait été imprégné de l'exubérance d'une double racine : la culture gréco-romaine d'une part et la culture hébraïque-chrétienne de l'autre. Les différences peuvent donc s'inaugurer déjà au niveau des racines. Compris cela, on commence à comprendre même les détails. Par exemple : parmi ses œuvres majeures, le seul texte d'Aristote resté quasiment ignoré au Moyen Âge est le Poétique; car, en effet, comment l'imaginaire médiéval pourrait-il avoir accès à ce texte, reflet d'une fable totalement différente ?
Et regardez : ces formes surprenantes d'émerveillement théâtral n'ont jamais cessé d'être une exception : un siècle environ dans la Grèce attique, et la splendeur de la haute scène dans les plus grands moments du Moyen Âge. Je pense ici, bien entendu, aux manifestations les plus solennelles et pour ainsi dire définitives de ces deux temps anciens. Mais les choses se compliquent : si l'on pense aux normes actuelles du théâtre moderne, tel qu'il a commencé à s'élaborer au cours du XVIe siècle, considérerait-on ces solennités déjà épuisées comme des expressions proprement théâtrales ? Oui et non. Si nous observons ce qui se voit aujourd'hui sur les lieux, nous serions certainement amenés à endosser une réponse tout à fait négative. En fait, ce que les Grecs et les Chrétiens voyaient étaient bien plus des formes de célébration, de commémoration des mythes, de la parole originelle, du sauvetage toujours actuel et toujours nécessaire de cette parole mythique et qui constituaient la seule raison d'être de tels théâtres : tout cela annonçait la présentification des choses divines et de leur environnement.
Mais je préfère ici insister sur les différences plutôt que de tout mettre dans le même lit. Et, par rapport au théâtre moderne, en termes de différences, le nom propre qui les résume le mieux est exactement celui-ci : Shakespeare. En vérité, c'est du théâtre élisabéthain, mais les avantages, la prééminence de Shakespeare dans le cadre de ce scénario ne pouvaient être négligés. Je n'aborderai pas un autre sujet, les Espagnols, car ils sont restés beaucoup plus ambigus en tout. Ce qui impressionne dans la figure de Shakespeare, c'est justement dans une certaine radicalité à savoir dire des choses nouvelles, à exprimer l'aube des temps modernes.
Peut-être y en a-t-il, parmi vos pairs, d'autres plus audacieux, plus agressifs et controversés ; cependant, ce qui impressionne chez Shakespeare vient de l'ampleur de ses directives, et il finit par en dire bien plus que ne le permet le premier aperçu de ses créations. Ce qui se passe dans ces débuts historiques est en effet extraordinaire, et les réformes qui se mettent en place commencent à jeter les bases d'une révolution au sens même du théâtre. Et il y a, on le sait, une question épineuse : dans quelle mesure Shakespeare était-il réellement conscient des métamorphoses engendrées dans l'intimité de son propre engagement ?
Je préfère ignorer ici les longues et parfois spécieuses discussions sur le sujet, mais permettez-moi de faire deux brèves observations. Le premier est court et incisif, et déclare sans ambages que Shakespeare sait tout – il connaît l'homme, et il le savait pour une raison très simple : le barde a tout fait ; un génie de telles dimensions ne pouvait être opaque à lui-même, les engagements – non seulement de Shakespeare, mais aussi ceux de ses compagnons – étaient nécessairement construits avec une certaine transparence.
Et la deuxième observation découle entièrement de cette notion de transparence. En effet, l'homme moderne s'est très tôt attelé à construire son propre profil, à dresser un projet de monde nouveau, et tout se passe, en ces temps-là, comme si le calcul de tout événement était prémédité. Nous voici face à une expérience unique dans l'histoire de l'homme. Même les Grecs ne pouvaient pas aller aussi loin. Sans doute, les Grecs ont inventé la transparence ; Je me souviens, juste à titre d'exemple, du désir du vieil Aristote de tout voir – vraiment tout – traversé par la pensée, de créer une encyclopédie dans laquelle l'ensemble de la réalité resterait inscrit sous la forme d'un concept. Et pourtant, l'homme moderne va bien au-delà des Grecs sur ce point, inventant même une véritable faune de panoptiques, à travers lesquels cet homme nouveau entendait adopter une attitude critique vis-à-vis de ses propres réussites.
Pensez, toujours à titre d'exemple, à deux contemporains de Shakespeare, Morus et Montaigne : l'utopie et le bon sauvage ne trouvent pas une place réelle dans la société qui les a conçus, ils sont comme des références objectives à travers lesquelles l'homme pourrait se voir. médiation d'autres instances; J'invente l'autre pour être jugé par lui et mieux me voir. Car Shakespeare était aussi un expert de l'autre, un inventeur de l'altérité. Après tout, nous sommes à l'époque des grandes navigations. Shakespeare connaissait son temps ; Je savais combien il avait peint le passage avec froideur, pour reprendre l'expression de Montaigne.
Eh bien, passons au passage. Ou les passages, où tout est prodigue. Tout d'abord, il convient de préciser que le théâtre de notre auteur a ses racines dans le théâtre médiéval. Bien entendu, il ne s'agit pas d'admettre une influence provenant d'une réalité pour ainsi dire statique, donnée une fois pour toutes à la manière d'une création définitive ; C'est, en effet, un théâtre riche, une expérience en constante transformation, jusqu'à ce qu'il atteigne, déjà d'un air un peu fatigué, le XVIe siècle. Il semble que les choses se passent d'une manière étrangère à toute théorie plus cohérente : ce qui compte, c'est l'évolution de la pratique théâtrale, la manière dont se forge son langage effectif. Et cela touche l'ensemble de l'art scénique, dans toutes ses dimensions, depuis ses rudiments scénographiques jusqu'à une certaine stabilité du langage et la manière un peu détachée de composer l'enchaînement des scènes. Disons donc que tout se cristallise dans la pratique de la théâtralité, pratique obéissante, comme il ne saurait en être autrement, à certaines conventions porteuses de communication.
Il se trouve pourtant que, dans ce panorama général de la célébration des mystères, Shakespeare et ses confrères – mais il faut noter que la figure du rebelle n'est pas encore à la mode – osent perpétrer une rupture qui aboutit à rien de moins qu'à la réinvention du théâtre – une situation qui va se compliquer, surtout avec l'apport qui sera bientôt développé par les Français. Ce qui s'inaugure donc, c'est dans le théâtre tel que nous le concevons encore aujourd'hui, un théâtre qui affiche, jusque dans ses hauts et ses bas, une vitalité sans pareille, qui traverse les siècles, et pour nous, qui mordons déjà notre At Au début d'un nouveau millénaire, rien n'indique sérieusement que l'activité théâtrale s'essouffle – même la crise est déjà devenue constitutive du théâtre.
Il me semble que cette rupture, si fortement présente chez Shakespeare, est toute concentrée en un point bien précis : l'abandon de la foi, de la foi entendue comme l'élément de base qui représentait la raison d'être même du théâtre passé. Comprenez bien : peu importe que l'homme de Shakespeare soit athée ou non – l'athéisme est une position qui ne délimitera clairement son profil que plus tard, au XVIIIe siècle. Peut-être que Shakespeare est l'un de ses précurseurs, mais ce n'est pas de cela dont nous parlons ici. On parle de théâtre, et dans la scène shakespearienne on ne perçoit pas seulement l'absence de personnages mus par la foi au sens de la simplicité du théâtre médiéval, il n'y a plus d'actes qui tendent au mystique ou à l'orientation du monde surnaturel ; il faut creuser, et bien, pour tomber sur quelque résidu, quelque détail, quelque reflet d'un ordre divin qui se profanait à l'époque avec une rapidité étonnante.
Notre auteur est déjà une expression du nouvel esprit de l'âge moderne. Même la splendide galerie des rois ne parvient pas à ignorer cet étrange procédé. Barbara Heliodora observe dans un essai remarquable et absolument indispensable [L'expression dramatique de l'homme politique dans Shakespeare, Paix et Terre] que, parmi tous les rois shakespeariens, le seul qui continue à être attaché à l'ordre divin de la royauté est Richard II, et l'auteur ajoute que c'est précisément pour cette raison qu'il perd tout. Mais le plus significatif, je le répète, n'est pas seulement dans cette incroyable dissolution d'actes, de faits et d'événements à caractère religieux, mais dans l'évaporation du sens essentiellement religieux qui nourrissait la scène médiévale.
La disparition de cette foi objectivement substantielle n'est pas qu'un élément parmi d'autres, car elle configure un noyau complexe qui déplace le sens du théâtre. J'insiste : la foi et ses biens disparaissent. Par exemple : les miracles, ou les trois niveaux théologiques du monde surnaturel ; ou la multitude de hiérarchies angéliques désormais remplacées par le spectre sordide et sordide du père d'Hamlet. Et ainsi de suite. Tous les appareils religieux sont démantelés ou désacralisés. Au mieux, les thèmes religieux ou politico-religieux deviennent, même s'ils sont rares, un simple thème parmi d'autres ; tout commence alors à se faire de manière profane nucléaire.
Il est peut-être regrettable que, dans ce passage, la machine aussi ait disparu - on n'en trouve aucune trace chez les Elisabéthains. Et pourtant, dans les grands moments du passé, les machines ont livré des performances tout simplement incroyables. Parmi les machines grecques, il suffit de rappeler la fameuse grue qui, venue d'en haut, était chargée de déposer des déesses telles qu'Athéna et la Justice (digue). Le sujet se prête encore à la controverse aujourd'hui, et des auteurs comme AW Pickard-Cambridge et Siegfried Melchinger en discutent avec des détails qui frôlent le perfectionnisme. Par exemple : comment la déesse s'est-elle débarrassée des ceintures de cuir qui l'attachaient à cette grue ?
Au Moyen Âge également, il y avait des voitures volantes qui transportaient des anges, sans oublier les très populaires «maîtres du feu», qui reproduisaient avec leurs engins compliqués les miracles les plus fantastiques - Saint Pierre marchant sur l'eau - et reconstituaient la structure même du surnaturel. monde : le paradis, le purgatoire et l'enfer, avec tous les condiments qui les caractérisent. En fait, les machines étaient présentes sur la scène jusqu'à la fin du théâtre baroque, puis tout était déjà fragilisé par une pédagogie un peu fausse. Ces dispositifs extraordinaires qui inquiétaient tant les artistes, à commencer par Léonard de Vinci (qui voulait aussi « faire des miracles »), n'ont complètement changé de sens qu'avec la révolution industrielle : avec elle, la machine a commencé à être interprétée à partir de paradigmes biologiques, et a exercé ses fonctions. dans les limites internes de la dichotomie sujet-objet.
Mais ici aussi, Shakespeare a su être un précurseur : la machine a disparu de la scène précisément avec les élisabéthains. Il est facile, sans doute, de comprendre cette disparition des machines : c'est parce qu'elles avaient pour but de rendre présents les dieux et les déesses, de rendre visible le surnaturel et ses effets ; et il est compréhensible qu'en l'absence de telles dimensions, la machine elle-même ait perdu sa raison d'être théâtrale. Même à notre siècle, les efforts de Piscator pour "ré-usiner" la scène ne ressemblent pas du tout à la splendeur des grandes et complexes machines du passé. La question de la machine montre tout son intérêt à rendre claire l'intensité de la rupture et du déclin de la présence du monde surnaturel : un théâtre profane ne peut plus être au service des dieux et des fléaux envoyés par eux.
Le noyau qui nous permet de comprendre l'innovation shakespearienne peut être vu dans le théâtre compris comme une institution pédagogique. J'avance sur le sujet, mais peu dont j'abuse déjà dans l'espace de ces pages. Comment une telle pédagogie était-elle perçue dans la tragédie grecque et les mystères médiévaux ? A travers ce qu'il faut entendre par la présence du concept d'universel concret. Autrement dit : c'était un théâtre qui traitait des dieux et des déesses, des rois et des héros, du Christ et de la Vierge, des saints et encore des rois et des héros. Tout cela constituait le catalogue des dictons universels concrets : ils étaient des modèles, des prototypes pour susciter l'éducation de l'homme par l'exhibition de figures considérées comme sacrées. De tels concepts sont à la base de ce qu'on appelle l'imitation en art, et l'essence de l'imitation de ces concepts constituait le domaine de la pédagogie. Car ce que fait Shakespeare n'est rien de moins que l'invalidation de cette conception de la pédagogie qui faisait appel à l'universel concret.
Mais comment accomplir un tel exploit ? De toute évidence, il ne serait pas approprié d'attendre de Shakespeare la proposition explicite d'une quelconque forme de théorie sur le sujet - cela ne deviendra possible qu'avec le temps. Et tout bon connaisseur de son travail se rend facilement compte de la nature de la commission perpétrée. Ce que fait Shakespeare, c'est changer le contenu propre d'un tel universel concret. C'est-à-dire : il le débarrasse de son caractère religieux, à la fois comme thème particulier et aussi comme fondement ultime du sens du théâtre, et lui donne un nouveau contenu.
Il me semble que l'universel concret s'épuise désormais en deux catégories, le temps et l'espace, ou mieux, l'histoire et la géographie. Parce que notre barde voyage, il est le premier grand voyageur de l'histoire du théâtre. Ou plutôt : il fait voyager son théâtre. Un petit souvenir suffit pour comprendre ce que je dis : il va au Danemark, et là il déniche Hamlet, le quasi-héros ; c'est avec ce personnage que commence la crise lente et inexorable de la figure du héros dans le théâtre moderne. Au XIVe siècle, il se rend à Vérone et commet l'impudeur d'exhiber deux amants, Roméo et Juliette ; c'est la première fois que la passion débridée de deux adolescents se montre aussi fraîche.
Une autre brève ascension en Italie, et Shakespeare, également pour la première fois, met en scène un homme noir, Othello. Les surprises ne s'arrêtent jamais, et le poète va beaucoup plus loin, voyage en Grèce, écrit Troïlus et Cressida e com Timon d'Athènes rapporter l'argent. Au passage, il s'attache aux Romains, Corolien, sans oublier tout le palais impérial de Jules César. Notre auteur ne se limite même pas au niveau de la réalité : une pièce comme La tempête explore le domaine de l'imaginaire, 6 le fait de manière surprenante et totalement actuelle. Et comment ne pas mentionner au moins l'importance prise par la comédie, puisque les Grecs (et même Hegel) sont pratiquement exclus du champ de l'art ?
Le contraste avec ce qui se faisait auparavant saute aux yeux. Et que la tragédie grecque et les mystères médiévaux n'explorent pas définitivement le temps et l'espace. Plus précisément : toute incursion dans l'espace et le temps ne trouve sa raison d'être que dans l'instant de la présentification de la vérité absolue. Les mythes sont toujours, qu'ils soient grecs ou médiévaux, nucléairement suprahistoriques ; sont des formes de théâtre qui aboutissent toujours et essentiellement au dialogue vertical avec le divin : le dialogue fondamental de Œdipe Rex passe tout à travers digue, par la Justice divine, et la déesse n'a même pas besoin d'entrer en scène.
Chez Shakespeare, cependant, tout se passe sur le plan de l'horizontalité complète. C'est en ce sens que l'espace et le temps constituent en quelque sorte les limites ontologiques extrêmes de la nouvelle scène. En d'autres termes : la géographie et l'histoire finissent par être les sources nourricières de l'action dramatique — y compris toute référence possible à quelque élément divin : l'histoire, bien située, est une histoire historique, et non plus mythique.
Tel est d'ailleurs le sens de l'évolution globale des temps nouveaux, toute vouée au bouleversement des idéaux platoniciens ; l'homme commence à se considérer comme un être simplement banal, s'efforçant de s'établir une fois pour toutes sur cette Terre. L'étonnant est que de telles coordonnées soient annoncées, pour la première fois, à ma connaissance, et avec la complétude que j'ai tenté de mettre en évidence, dans le théâtre de Shakespeare, même si l'on ne peut oublier, à un moment ou à un autre, l'apport d'autres auteurs, et je pense ici de manière particulière à la singularité de la présence de Montaigne.
Cette authentique révolution moderne, pionnière des voies, instituant un autre monde, se poursuit sans relâche au-delà de nos jours – et c'est ce mouvement créateur qui conduit à comprendre l'actualité de Shakespeare. Cependant, n'en demandez pas trop à notre poète. On n'entre pas impunément dans une crise, donc on la surmonte comme quelqu'un qui tourne un coin. Le théâtre est essentiellement mortel, il se veut éphémère, chaque extinction des lumières est définitive d'une certaine manière. Le fait que pendant des périodes grandioses le théâtre ait fait de l'éternité son thème central ne signifie nullement que le théâtre lui-même se voulait éternel ; cette idée est plutôt moderne, peut-être l'invention d'un athéisme encore honteux de lui-même, postulant des substituts à l'Absolu en recourant à des valeurs et des sentiments supposés immuables.
Ce qui définit le mieux Shakespeare, c'est précisément le fait qu'il a son temps entre les mains comme une actualité clairement assumée — qui a fait cela avant lui ? Si on l'entend encore, c'est que notre situation actuelle reste la même, malgré toutes les métamorphoses. C'est pour cette raison qu'il nous est aujourd'hui difficile d'accéder aux tragédiens grecs, et pas seulement parce qu'il ne s'agit plus de nos dieux, que la morale ne nous manque plus ; aujourd'hui, dans la meilleure des tentatives pour les faire revivre, il n'est pas possible d'aller beaucoup plus loin qu'un exercice scolaire bien exécuté, un peu comme ce que faisaient les jésuites baroques avec Plaute dans leurs collèges. Car le sens vécu de la tragédie ne nous est plus accessible, et tout se résume dans la conscience d'une certaine nostalgie justement à cause de ce qu'on ne voit plus. Shakespeare ne nourrit aucune sorte de nostalgie - pour le spectateur d'aujourd'hui, ses pièces restent être.
Bien sûr, les distances existent. Bien sûr, ils ne peuvent que tendre à augmenter. Ainsi, par exemple, avec les voyages de Shakespeare loués ci-dessus. En effet, Shakespeare n'a jamais voyagé. Je veux dire : il n'a jamais abandonné l'actualité du courant. La fréquentation des légendes et des récits anciens ont toujours été d'autres et d'autres manières d'aborder leur propre époque. Et il ne pouvait en être autrement. Shakespeare n'a jamais été historien, n'a jamais fait de recherche historique, n'a jamais consulté d'archives, simplement parce que tout cela n'existait pas.
Elle se situe incontestablement au début d'une certaine inquiétude qui engendrera, bien plus tard, la formation de la conscience historique. Mais cette prise de conscience n'aura acquis son statut spécifique qu'au cours du siècle dernier, et il n'y a qu'un peu plus d'un siècle que l'histoire a été fondée en tant que science. Et cette distance maléfique voulait que les choses se compliquent justement de nos jours. C'est ironique, car ce qu'on tente le moins aujourd'hui, c'est d'ériger Shakespeare dans le style élisabéthain. Toute tentative en ce sens ne pouvait certainement pas passer d'une simple curiosité historique à être enterrée dans quelque archive.
Sans doute une certaine marge de l'actualité de Shakespeare a-t-elle été perdue, et c'est à partir de cette perte que la situation change, c'est-à-dire que les lectures possibles de ses textes s'élargissent. L'élément nouveau est précisément à ce point : il y a des lectures, désormais déliées d'un spectacle concis. Donc, il y a des lectures. Ainsi la lecture légendaire et tonitruante donnée au tournant du siècle par le duc de Saxe Meiningen de Jules César il a été construit précisément dans la perspective d'une telle archive historique, avec des architectes et des archéologues en service à Rome même.
D'où le problème : à quoi ressemble un texte Jules César? Une pièce romaine du IIIe siècle, une simple proposition élisabéthaine ou un texte contemporain ? Le théâtre, et avec lui le cinéma, a préféré la première hypothèse. A première vue, une telle approche pourrait même apparaître comme un « progrès », une manière de « mettre à jour » Shakespeare précisément en le repoussant aux Ides romaines. Mais, tout bien considéré, et bien qu'on le déplore, de tels procédés portent en eux une partie du maquillage du masque mortuaire. Ce sont les délires de la conscience historique, des choses qui font la spécificité de l'expérience théâtrale de notre temps. Mais le saint est fort, et sait résister à tout.
Les idées exposées ne sont que des manières de parcourir des généralités qui pèchent peut-être de perdre le contact avec le sol de béton de cette mer immense qui fut et continue d'être notre bardo. Mais ce sont des idées qui participent, comme un simple itinéraire, de mon effort pour comprendre Shakespeare, pour le rendre intelligible dans l'aventure variée de ses succès : dans ce cas, et comme toujours, l'intelligence de chacun est absolument obligatoire. Cette limite des énoncés génériques conduit strictement à l'évidence : ce qui importe, puisqu'il constitue le véritable point de départ de tout, est dans le enquête, dans la recherche de terrain, dans l'analyse minutieuse qui accompagne chaque situation, chaque phrase, chaque mot.
Que la plume passe donc à l'auteur de ce texte étendu et fascinant qui est maintenant remis entre les mains du lecteur. C'est avec plaisir, avec joie même que j'ai accepté l'invitation de Barbara Heliodora à écrire cette brève méditation, pour elle, et surtout pour Shakespeare. L'excellence des essais qui composent ce livre, certains écrits en anglais et maintenant traduits en portugais par l'auteur elle-même, mérite bien plus. Barbara occupe, sans aucune faveur, une place privilégiée parmi les plus grands spécialistes de Shakespeare au monde. Il se lit pour voir.
* Gerd Bornheim (1929-2002) était professeur de philosophie à l'UFRJ. Auteur, entre autres livres, de Brecht : l'esthétique du théâtre (Graal).
