Par HERIK OLIVEIRA*
Considérations sur le film réalisé par Wim Wenders
« – Ne peux-tu pas montrer le bon côté des choses et proclamer l’amour comme principe, au lieu d’une amertume infinie ?
– Il n’y a qu’une seule expression de la vérité : la pensée qui nie l’injustice. Si l’insistance sur les bons côtés n’est pas surmontée dans l’ensemble négatif, elle transfigurera son contraire : la violence. » (Max Horkheimer & Theodor Adorno, Dialectique des Lumières).
Em Des journées parfaites nous suivons une séquence de jours dans la vie d'Hirayama (Kōji Yakusho), un homme déjà au-delà de la cinquantaine, dont le travail consiste à nettoyer les toilettes publiques à Tokyo. L’objectif ici est d’explorer la réception de Des journées parfaites entre deux points précis : la tendance à la résignation et la possibilité de critique. Ce texte s’appuie sur cette problématique et l’aborde à travers une réflexion sur des aspects spécifiques du film, son contenu et sa forme, dans lesquels sont reconnus des éléments de résignation et de critique.
En tant que procédure, l’interprétation est utilisée. Susan Sontag (2020) avait raison lorsqu’elle écrivait, dans son précieux essai contre l’interprétation, que certaines interprétations indiquent une insatisfaction, consciente ou inconsciente, à l’égard des œuvres en question et révèlent le désir de les remplacer par autre chose. Ce que l'auteur n'a pas dit, c'est que cette autre chose que l'on prétend mettre à sa place pourrait être, dans certains cas, une vie digne, l'élimination de souffrances inutiles, quelque chose par laquelle de nombreuses œuvres voudraient être remplacées.
Une esthétique pitre les jours parfaits
La question de Des journées parfaites c'est le quotidien, la routine. Le spectateur voit la vie d’Hirayama se dérouler de manière cyclique.
Réveil avant le soleil, réveillé par la dame qui balaye la rue. Plier votre couette. Se brosser les dents, se raser et tailler sa moustache. Prendre soin de son jardin tout en restant dans une pièce éclairée à la lumière noire. Portant sa salopette, son uniforme de travail. En quittant la porte de sa petite résidence. Prendre une grande inspiration et sourire. Boire du café en conserve. Monter dans sa camionnette compacte. Conduire au son des chansons de Patti Smith, The Animals, Otis Redding, Lou Reed… sur leurs cassettes audio rares.
Il saute d'une salle de bains à l'autre, toutes architecturalement soignées et équipées de technologie, qu'il nettoie de manière obsessionnelle.
Lors d'une pause déjeuner rapide, je mange un sandwich dans le parc et je photographie religieusement la canopée du même arbre.
Puis, une fois la journée de travail terminée, il se lave dans des toilettes communes et dîne dans un petit restaurant, toujours accueilli par l'homme qui l'accueille avec un verre et la phrase enthousiaste : « Pour une dure journée de travail !
À la maison, il lit, allongé. S'endormir. Rêve.
Lors de son jour de congé, son itinéraire semble également prévisible, ce qui comprend, pas nécessairement dans cet ordre : se rendre à vélo dans une librairie d'occasion d'où il repart avec les livres qui remplissent sa bibliothèque et l'occupent la nuit ; balayer le sol; rembobiner les bandes ; visiter le temple; dévoilez les photos que vous prenez au cours de la semaine ; organisez ces photos méthodiquement dans des boîtes rangées dans le placard et strictement étiquetées par date, en déchirant les images que vous n'aimez pas ; aller à la lessive; manger et boire dans un restaurant que vous connaissez déjà. Durant cette période de repos, tous vos déplacements se font à vélo.
Le spectateur assiste aussi à des irruptions dans ce quotidien, parfois tendres, parfois déconcertantes, parfois curieuses. Certains d'entre eux, même s'ils ressemblent à des moments importants de l'époque d'Hirayama, ont quelque chose d'habituel, de familier, comme l'homme sans-abri qui danse avec les arbres ou la fille qui s'assoit sur le banc à côté du protagoniste et mange en même temps que lui, le regardant toujours quand Hirayama la salue, mais ne lui rendant pas le salut. D’autres explosions menacent davantage la vie rituelle du personnage principal ; la nièce qui se présente à votre domicile après avoir fugué à cause d’une dispute avec sa mère, le collègue de travail qui démissionne…
Dans le mouvement de la vie du personnage principal du film, certains ont vu « une porosité à la poésie du quotidien », une ouverture au « charme des petites choses », une volonté de trouver « du charme dans la routine » (COUTO, 2024). D’autres y ont vu un « portrait délicat de l’ordinaire de la vie » et l’effort de montrer qu’« il y a de la beauté à être ordinaire », « il y a de la beauté à nettoyer les salles de bain et à gagner son propre argent, même si le monde veut vous dévorer dans une machine à sucer les prolétaires » (GUEDES, 2024).
Certains ont souligné que, lorsque de nouvelles choses sont introduites dans la vie d'Hirayama, particularisant la routine du protagoniste, à laquelle le public est rapproché de manière subtile et lente, les spectateurs se laissent réellement convaincre « que les jours sont parfaits » (PEIRÃO, 2024).
Il a été écrit que Perfect Days transmet « l’enchantement du banal » et que cette « « petite » vie » d’Hirayama, qui peut sembler claustrophobe, est aussi « réconfortante dans sa simplicité », niant que le film serait « une glorification élitiste de la routine écrasante de la vie dans le capitalisme tardif » et reconnaissant dans l’œuvre l’impulsion de « révéler la lutte courageuse pour des aperçus d’humour et de beauté » (COLETI, 2024).
Il est noté dans l’ouvrage que « le temps surmonte la souffrance et la routine devient une source de bonheur ». Sa vertu serait de montrer qu’« il y a de la souffrance dans le bonheur » (LISBOA, 2024).
On a soutenu que la critique sociale présente dans le film de WimWenders, en montrant un nettoyeur de toilettes dévoué et fier de ce qu'il fait, vise à montrer que « la valeur humaine des gens ne dépend pas de ces signes extérieurs de réussite », violant ainsi la croyance méritocratique qui considère que ceux qui exercent des emplois prestigieux sont meilleurs. L'attention d'Hirayama à ce qui compte vraiment, son amour pour les arts, son ouverture à l'instant vécu seraient des signes de sa sophistication, des signes qu'il est une meilleure personne, rejetant l'hédonisme et le consumérisme (SOUZA, 2024).
D'autres, face à la proposition de suivre la « routine paisible d'un travailleur », ont rappelé son manque d'originalité, soulignant que, dans le film, parce qu'il y a une tendance à résoudre rapidement les contretemps qui surviennent (dans la routine de cette vie que nous suivons), le confort prévaut pour le public qui suit de près le « petit monde » d'Hirayama (NOLASCO, 2024).
Sans tourner autour du pot, Des journées parfaites a également été étiqueté comme «fausse poésie quotidienne», une fausse poésie quotidienne (FURTADO, 2024) et comme un « fantasme d’évasion – particulièrement attrayant pour les riches » (JONES, 2024).
Plus qu’un simple portrait de la réception de Des journées parfaites, divisée en célébration et rejet, la division soulignée dans les critiques est basée sur un élément esthétique qui constitue le film lui-même ; n'est pas une simple manifestation de jugements critiques subjectifs, mais une expression d'un trait objectif de Des journées parfaites: l'esthétique pitre (SILVA, 2017).
La dichotomie exprimerait, de manière bifurquée, des aspects qui seraient entremêlés les uns aux autres dans l’œuvre, c’est-à-dire en tension. Le double caractère de l'esthétique pitre, résistance et adaptation (SILVA, 2017), se concentre sur Des journées parfaites et la réception reflète, de manière divisée, ce double trait. Précisément parce qu’il marche sur le terrain glissant de l’esthétique pitre nous voyons le mouvement de la réception du film comme une hésitation entre le prendre comme une résistance ou le dénoncer comme une résignation, exigeant que cette tension soit scrutée avant de considérer si le film tombe dans la résignation, fait un saut critique ou reste dans un équilibre instable.
Dans ces conditions, la question de cette œuvre peut être formulée ainsi : quelle scène Des journées parfaites constitue la vie quotidienne dans le monde administré, dans lequel règne l'aliénation, lorsqu'il trébuche, comme un clown, dans l'esthétique pitre? Sonder cette question nécessite, en premier lieu, de rendre explicite la présence de l’esthétique pitre em Des journées parfaites.
Esthétique pitre concerne l'enracinement d'éléments caractéristiques de la praxis pitre – comme exagération, fantaisie, folie, subversion, transgression, manifestation de vulnérabilité – dans la forme et le contenu des œuvres, avec ou sans représentation pitre personnifiée, s'objectivant, au cinéma, tant dans l'intrigue et les personnages que dans les choix techniques de photographie, de cadrage, de langage, de scénario (SILVA, 2017).
Héritage de la tension entre divertissement et critique intrinsèque à sa matrice (l'art du clown), l'esthétique pitre oscille entre adaptation et résistance à la domination. Selon la façon dont les éléments de forme et de contenu sont coordonnés, l'ambiance ballot elle peut servir une esthétique de distraction, de catharsis et de réconciliation des personnes avec la domination ou elle peut servir l'expérience esthétique critique du contact non pacifié avec la réalité qui produit la souffrance. La fantaisie, au cœur de la dynamique de cette esthétique, peut également opérer à la fois dans le sens d’échapper à la réalité de la souffrance et dans le sens de tâtonner le sous-sol de la réalité, en indiquant des possibilités de dépassement (SILVA, 2017).
Bien que les conséquences de la présence d’éléments n’aient pas été consciemment perçues et dévoilées clowns em Des journées parfaites, son immanence à l'œuvre a été révélée, un peu par hasard, dans certaines critiques et revues. Parfois, des accidents vasculaires cérébraux clowns ont été signalés fortuitement dans les commentaires sur le film, mais, symptomatiquement, sur un ton de disqualification, bien que pas toujours sur ce ton.
Par exemple, la disposition à l’espièglerie a été notée chez Hirayama (COUTO, 2024). On a également noté une certaine grâce, manifestée dans des scènes qui provoquent des sourires discrets dans le public, ainsi que le contraste entre la rigueur d'Hirayama et la manière « folle » de Takashi, le partenaire de travail du protagoniste (PEIRÃO, 2024). Ce même contraste entre le jeune Takashi, exaspéré et bavard, et le vieux Hirayama, taciturne, a été remarqué par un autre critique, bien que considéré comme une représentation « presque caricaturale » des relations entre les personnages du film de Wim Wenders (NOLASCO, 2024). Il a même été écrit que Takashi « est délibérément idiot et clownesque, bavardant toujours sans réfléchir » (JONES, 2024).
Avec ces indices, les critiques étaient à un pas de reconnaître l’esthétique. pitre em Des journées parfaites, cependant, ces aspects ont été notés comme des détails. On n'avait pas réalisé que, dans le contraste des tempéraments de Hirayama et Takashi, un jeu typique d'un duo de clowns, un blanc et un août. Ce n'est pas seulement Takashi qui est un clown, Hirayama l'est aussi. Le caractère caricatural de cette relation ne serait pas une erreur de la part de Wenders, mais plutôt une méthode (consciente ou non). Les attributs de l'esthétique pitre sont présents dans plusieurs autres éléments de Perfect Days. Je vais en souligner quelques-uns.
Commençons par la langue de Des journées parfaites, qui choisit le silence, privilégiant l'image et donnant la primauté au regard. En le suivant depuis le début du film, le spectateur doit attendre environ seize minutes avant d'entendre le premier mot synthétique d'Hirayama, et ce n'est qu'après vingt minutes supplémentaires qu'il parlera à nouveau. Et le silence verbal du personnage n’est pas une conséquence de sa solitude. Aux personnes qui s'adressent à lui, il répond soit par des gestes et des mimiques, soit ne répond pas du tout. L'expression du protagoniste reste majoritairement gestuelle, même après qu'il commence à parler. Au cinéma, la prépondérance de l'image sur la parole et le privilège du regard constituent l'esthétique pitre (SILVA, 2017).
Une observation attentive trouvera dans Des journées parfaites, surtout lorsque Hirayama est avec sa nièce, l'utilisation de mouvements mimétiques, typiques de pitre. La dynamique corporelle des deux personnages est imitative dans une scène où ils déjeunent dans le parc : sans qu'elle sache que c'est une habitude quotidienne d'Hirayama, la jeune fille retire et positionne son smartphone photographier les mêmes arbres que l’oncle photographie ; Ensuite, il retire sa propre caméra analogique et la positionne de manière similaire (une scène qui a même fait sourire le public). Il y a, peu de temps après, une scène dans laquelle les deux font du vélo en synchronisation.
Vous n’avez pas besoin de chercher bien loin pour trouver des scènes qui fonctionnent comme ça. gags animé dans Des journées parfaites. Je me souviens d'une photo, presque silencieuse en fait, d'Hirayama essayant de traverser sa petite chambre, où il avait fait dormir sa nièce, pour se rendre dans la pièce adjacente où sont abritées ses plantes. Le personnage ne veut faire aucun bruit pour éviter de réveiller la fille, mais chaque pas soigneusement calculé est assez fort, tout comme le bruit produit par le vaporisateur, sur lequel il appuie désespérément rapidement pour terminer son rituel matinal. Il échoue, la nièce se réveille.
il y en a d'autres gags, comme son évasion à vélo après avoir été surpris en train d'observer en secret le propriétaire du restaurant – pour qui il semble avoir un béguin émotionnel – serrer dans ses bras un homme qu'il ne connaissait pas ; le choc d'être embrassé sur la joue de manière inattendue par la fille avec qui Takashi était impliqué ; le sursaut exagéré, qui se termine presque par une chute, lorsqu'il s'aperçoit que sa nièce, le dos tourné, va lui enlever sa chemise (ce qui rappelle les trébuchements des clowns). Un contenu affectif-sexuel est commun à ces scènes, accompagné de la gêne enfantine des réactions d'Hirayama.
La construction du personnage d’Hirayama – dans le rôle duquel Yakusho a été primé à Cannes (2023) –, dans ses gestes hyperboliques même enfant, dans son regard expressif, dans son éloquence muette, dans son innocence, ressemble beaucoup au clown.
La vulnérabilité de la pitre, signe de la condition vulnérable des humains en général, est un personnage central de l'esthétique pitre (SILVA, 2017). Cela se manifeste chez Hirayama non seulement dans l’inversion de son observance des rituels, qui montrent explicitement le besoin de protection, mais surtout dans certaines de ses réactions qui rappellent celles d’un enfant – je me souviens, à cet égard, combien est enfantine l’étreinte qu’il donne à sa sœur (une figure rigide et « adulte »), tenant le sac avec les chocolats qu’elle lui a offerts en cadeau. Ses innombrables frayeurs en disent aussi long dans ce sens.
Il y a, chez Hirayama, malgré son aptitude excessive au travail, une certaine inaptitude aux choses simples, commune à son époque, et cette dernière est une caractéristique pitre (Hirayama pense que Spotify C'est un magasin ! Sa nièce rit, une partie du public rit aussi, mais n'a-t-il pas raison ?).
C'est cependant dans la dynamique de la relation avec Takashi que la constitution se distingue réellement. pitre, des différences dans la constitution physique des deux (Takashi est très mince, ce qui fait paraître Hirayama encore plus corpulent qu'il ne l'est), aux costumes (Takashi porte des vêtements très amples et même sa salopette de travail bleue est quelque peu ample, tandis que celle d'Hirayama est moulante[I]), passant par les caractéristiques opposées de « caractère » et d’attitude (Takashi bavard et complètement histrionique, distrait, maladroit, idiot, détendu, peu ponctuel ; Hirayama silencieux, attentif, prudent, sensible, méticuleux, droit).
Ils partagent tous deux le principe de s’identifier aux parias et aux marginaux (le garçon atteint du syndrome de Down, la nièce, l’homme sans-abri, la fille dont Takashi tombe amoureux).
Comme indiqué, Hirayama et Takashi font référence à un duo pitre du type blanc et auguste. Comme le rappelle Silva (2017), ces deux figures clownesques traditionnelles incarnent la dynamique entre pouvoir et servitude, ordre et marginalité : « L’homme blanc représente le détenteur du pouvoir, un comique empreint de sérieux et de rigidité, tandis que l’homme auguste renvoie à une prétendue innocence et stupidité, ainsi qu’à une supposée soumission à l’homme blanc. Cependant, la subversion de l’ordre imposé est une constante dans l’art. » ballot, dans ce jeu, il y a une transgression des rôles initialement présentés » (SILVA, 2017, p. 41). On le reconnaît facilement dans les deux personnages de Des journées parfaites ce mouvement.
La relation de travail qui unit Hirayama et Takashi imprègne cette relation de servitude (bien que sans violence), dans la mesure où ce dernier est subordonné au premier. De même, les valeurs incarnées par Hirayama (dévouement, maîtrise de soi mature) tendent à triompher socialement de ce que Takashi personnifie (négligence, impulsivité juvénile).
Dans la dynamique entre les deux personnages, tout comme cette subversion des rôles possible dans le jeu ballot, il y a des rebondissements. Elles se produisent dans des scènes telles que celle dans laquelle Takashi prend le contrôle du véhicule appartenant à Hirayama et la scène dans laquelle le jeune homme prend le contrôle en menaçant de vendre une des cassettes d'Hirayama, à laquelle il doit céder en remettant à Takashi tout l'argent qu'il a dans son portefeuille.
Cependant, la subversion la plus frappante s'observe dans une scène où Hirayama devient soudain un clown auguste, non pas avec son double habituel (Takashi), mais avec l'homme qu'il voit serrer dans ses bras la tenancière du bar où il dîne le week-end, un homme dont il semble avoir été jaloux. Ils parlent du cancer de l'homme, et à un moment donné, il pose la question : « Les ombres deviennent-elles plus sombres lorsqu'elles se chevauchent ? », déplorant qu'il y ait encore tant de choses qu'il ne sait pas tout en pensant apparemment à son espérance de vie raccourcie. Avec humour, Hirayama mène une « expérience » absurde pour découvrir la réponse à la question et ils n’arrivent à aucune conclusion, l’un pense oui et l’autre pense non. Ensuite, ils jouent à chat avec les ombres, Hirayama étant le contrepoint à l'austérité et au désespoir de l'autre personnage.
En regardant le film sous cet angle, on peut se demander : comment une esthétique peut-elle pitre em Des journées parfaites affecte-t-elle l'expression que le film donne aux éléments qu'il prend comme matière, c'est-à-dire le rapport de l'individu à la vie quotidienne, au travail, au temps libre ?
Poétique de la vie quotidienne dans la vie scandinave ?
Comme indiqué, la raison de Des journées parfaites c'est la vie de tous les jours. Il ne serait pas légitime d’attendre du film qu’il présente la détermination conceptuelle de la vie quotidienne, dans laquelle se déroulent les routines, comme celle d’Hirayama. Votre langue est différente. Mais le manque de détermination conceptuelle pour la vie quotidienne a ses inconvénients dans certaines critiques et analyses, dont il ne serait pas abusif d'attendre la médiation de la théorie dans la réflexion sur cette dimension.
L’ordonnancement de l’existence, aussi banal que puissent être les aspects ordonnés, n’est pas une évidence indéterminée et aléatoire, il y a une certaine « structure de la vie quotidienne ».
Agnes Heller (2000) nous rappelle que la vie quotidienne est hétérogène et hiérarchisée, c'est-à-dire qu'elle est tissée de travail, de vie privée, de loisirs, d'échanges sociaux et autres ; actions qui sont asymétriques en termes de priorité. En particulier, l’importance des types d’activités qui composent la vie quotidienne est déterminée par la dynamique sociale et économique.
D’autres ordres hégémoniques ont prédominé dans la vie quotidienne à d’autres époques ; « La vie quotidienne n’est pas « en dehors » de l’histoire, mais au « centre » des événements historiques » (Heller, 2000, p. 20).
Le début de l’ère bourgeoise a inauguré, dans la vie quotidienne, une marge de mouvement sans précédent pour que l’individu puisse construire sa « propre » hiérarchie, selon sa conscience et sa personnalité, au sein de la hiérarchie socialement établie. Cependant, le développement de cette même société bourgeoise a conduit à une rétraction de cette marge. Dans le mode de production capitaliste, la forme aliénée de la vie quotidienne s’est largement étendue, bien que la vie quotidienne ne soit pas toujours et nécessairement aliénée, l’aliénation étant comprise comme la distance entre les possibilités matériellement réalisées par la production humaine générique et les possibilités disponibles pour la vie humaine individuelle consciente (Heller, 2000).
Le nombre infini de décisions requises dans la vie quotidienne fait qu’il est impossible de répondre à chaque demande présentée à l’individu avec toute l’énergie et la conscience possibles, de sorte que le comportement et la pensée quotidiens sont caractérisés, outre une unité immédiate significative entre eux, par un certain degré de pragmatisme et de spontanéité, d’économisme et d’ultra-généralisation ; travailler par analogie, préjugés, précédents et imitation (voir Heller, 2000, pp. 34-37).
L’activité exigée par la vie quotidienne ne constitue pas la praxis parce qu’elle n’est pas configurée comme « activité consciente humano-générique » (p. 32), bien qu’il ne s’agisse pas de postuler une scission insurmontable entre la forme prédominante de l’activité quotidienne et la praxis, car la première serait un moment nécessaire de la seconde. Si la praxis est un moment d’élévation au-dessus du quotidien (Heller, 2000), elle dépend du quotidien même au-dessus duquel elle s’élève.
Dans le capitalisme, cette unité immédiate entre la pensée et l’action se cristallise dans une large mesure. Le pragmatisme et la spontanéité, l’économisme et la sur-généralisation, la manière d’agir et de penser guidée par l’analogie, les préjugés, les précédents et l’imitation sont hypostasiés. Le saut qualitatif par rapport à la vie quotidienne est entravé.
Perfect Days se déroule dans cette forme spécifique de vie quotidienne – une vie quotidienne marquée par l’aliénation dans le monde capitaliste – et cela est essentiel pour en évaluer les limites et les possibilités.
Comment se déroule la vie quotidienne d'Hirayama ? La même chose que la vie générale sous le capitalisme : travail, temps libre et sommeil.
Il est fondamental de rappeler, dès le départ, que ce ne sont pas seulement les activités de travail strictes qui sont contrôlées dans une société administrée. Et la société administrée est le monde plus vaste dans lequel existe le petit monde d’Hirayama.
Le temps libre et le sommeil sont également liés au travail aliéné. Le confinement du sommeil nocturne lui-même a ses déterminants économiques et l’activité inconsciente qui se produit pendant le sommeil, le rêve, n’en est en aucun cas exempte.
Dans le capitalisme, non seulement les programmes qui remplissent le temps libre sont conformes à la logique du profit, mais les activités réalisées pendant ce temps qui ne semblent rien nous rappeler du travail nous permettent de travailler davantage plus tard. Il en va de même pour le sommeil et le temps libre, comme on l’a dit à propos de ces derniers : leur « fonction est de restaurer la force de travail » (ADORNO, 1995, p. 73). Un autre aspect caractéristique de la relation entre travail et temps libre dans le capitalisme est la séparation rigoureuse entre les deux. Cela se ferait avec un « zèle puritain » (ADORNO, 1995, p. 73). Il n’est pas difficile de reconnaître un zèle similaire dans la relation d’Hirayama avec le temps et la routine. Du degré sévère d’identification d’Hirayama à cette logique, Perfect Days tire une part substantielle de son humour.
Si, dans l'élan de l'art clownesque, l'esthétique pitre est orienté vers la dénonciation de la souffrance et de la misère et vers l'attention portée à l'échec des promesses de la culture (SILVA, 2017), on pourrait dire, dans Perfect Days, du caractère risible de l'identification à l'ordre social dominant (chez Hirayama en raison de sa relation servile et contente avec le travail), un ordre qui montre son échec, dans le sens de l'émancipation, en produisant des toilettes et des salles de bains de haute technologie avec des mécanismes de fonctionnement qui surprendraient même les pouvoirs magiques s'ils existaient, sans changer la nécessité et l'organisation sociale du travail de nettoyage des salles de bains.
Hirayama est l'exagération de cette identification, il est la caricature d'une vie divisée : il travaille sérieusement pendant le travail ; dors quand tu devrais dormir ; Amuse-toi bien pendant tes jours de congé. En tant que caricature, il pourrait y avoir une certaine résistance à montrer jusqu'où va l'absurdité d'un dévouement sans restriction au travail et d'une vie compartimentée, mais peut-être le film manque-t-il de l'absurdité, qui est la réalité elle-même - comme l'absurdité tout à fait prévisible de montrer la propreté d'une toilette ruinée, après que le personnage l'a soigneusement nettoyée, et cela n'arrive pas.
Si la configuration se déroule réellement pitre dans le personnage d'Hirayama, il y aurait peut-être la possibilité d'une tension entre le rôle d'un travailleur dans un rôle stigmatisé (préservé irrationnellement dans des conditions indignes à en juger par les possibilités objectives d'une société capable de concevoir des toilettes de cette façon) et sa représentation ballot ce qui conduit à quelque chose comme : devoir faire ça, de cette façon et avec le sourire aux lèvres est une blague et lui, comme tous les clowns, prend sa blague très au sérieux. Bien qu'ils semblent si ancrés dans l'œuvre et particulièrement dans la construction du protagoniste, les éléments de l'esthétique pitre em Des journées parfaites ne semblent pas conduire à ce point et retombent sur un rire facile et agréable, suggérant qu'il peut être drôle et gratifiant de mener cette vie, à condition qu'il y ait une volonté d'accueillir les mouvements minimes de bonheur dans la routine quotidienne d'une vie endommagée.
Le seul moment dans tout le film où Hirayama montre de la fureur est précisément lorsqu'il perd son partenaire, lorsque Takashi démissionne. Apparemment, la fureur n'est pas due au chagrin du jeune homme, mais au fait que l'entreprise ne peut trouver aucun remplaçant immédiat et qu'Hirayama est obligé de couvrir le quart de travail du jeune homme, terminant son travail tard dans la nuit. Hirayama arrive chez lui, enlève son uniforme, le laisse négligemment sur le sol, s'allonge, dort et rêve. Le jour se lève, il ouvre la porte du travail en souriant. La rupture est enterrée. Hirayama, l'ouvrier, retourne à son travail de bonne humeur.
Même la « séparation » de Takashi est résolue en envoyant un autre employé pour le remplacer. Dans les quelques secondes où est décrit le premier contact entre les deux (Hirayama et le nouveau partenaire), on a l'impression que le remplaçant est une duplication d'Hirayama. Elle semble également stricte et disciplinée (elle arrive même avant le protagoniste), apporte son propre équipement de travail et même son véhicule ressemble à celui du protagoniste, différant par la couleur, qui est le rouge. Ce qui pourrait bien traduire la menace objective selon laquelle même le travailleur le plus circonspect est remplaçable dans le monde du travail aliéné, finit par susciter l’amusement du public et une satisfaction non dissimulée chez Hirayama.
Revenons à la routine du nettoyeur de salle de bain ; maintenant en dehors de la journée de travail. Il est vrai que les visites d’Hirayama à la librairie d’occasion, où il achète des livres pour quelques pièces, n’ont que peu d’affinités avec les programmes de loisirs coûteux organisés autour du profit dans le capitalisme. On peut en dire autant du coût probable de son dévouement à la photographie et du restaurant agréable mais modeste où il choisit de boire et de manger pendant ses jours de congé.
Cependant, sa façon d'occuper son temps libre semble coïncider avec la gestion du temps libre réalisée à travers la pratique d'activités qui suivent une logique et un rythme très différents du travail : s'occuper du jardin de bonsaïs ; suivez le lent passage du temps dans la nature en photographiant les mêmes arbres ; cultivez-vous en lisant William Faulkner, Aya Koda, Patricia Highsmith… Sous l’apparence de la liberté, sous le masque de la retenue, de la circonspection, de la « sophistication », du refus de l’hédonisme, il peut y avoir du management.
Il est significatif que dans les critiques du film, le mot apparaisse avec une certaine fréquence. hobby nommer les activités du protagoniste en dehors des heures de travail ; mot absent du film, un mot que je n'utiliserais pas sans réserve pour décrire ces actions. C'est significatif parce que cela montre comment le mécanisme de reproduction de la société capitaliste profite de l'ouverture des productions culturelles pour les marquer promptement de ses propres signes, les mettant à son service comme propagande. Dans ce cas, renforcer « l’idéologie duhobby' » (ADORNO, 1995, p. 74). Il ne faut cependant pas exclure que ce mécanisme ne fasse que nommer et susciter ce qui était déjà inculqué dans l'œuvre.
O hobby, phénomène typique de la société administrée, appartient à un type de « liberté organisée » (ADORNO, 1995, p. 74). Il s’agit d’une coercition sociale qui pousse les gens à choisir une occupation dans le catalogue des divertissements institutionnalisés et autorisés. L’essentiel est que cette offre socialement prescrite réponde au besoin réel de liberté des gens (liberté du travail), mais la fonctionnalise en faveur de la domination par le travail.
Aucune orientation extérieure ne semble influencer les comportements d'Hirayama (et encore moins ses activités de loisirs), mais n'est-ce pas un effet du degré de proximité avec lequel nous suivons sa vie ? Tous nos traits, attitudes et actions semblent spécifiquement nôtres à une certaine distance – pas si loin que nous les reconnaîtrions chez d’autres personnes, ni si près que nous serions capables de découvrir leur genèse sociale.
Peut-être que cela vient d'une certaine composition pitre quelque chose de l'authenticité apparente du tempérament d'Hirayama et de sa liberté, mais le pitre Elle tire son originalité de l’imitation, remettant en cause toute originalité, se moquant de sa présomption dans le monde administré et, par conséquent, dénonçant la non-liberté. Hirayama semble les afficher, avec une vanité subtile, malgré le monde administré. En présentant les résultats du contrôle sans montrer le contrôle des résultats, ceux-ci apparaissent comme le résultat d’une génération spontanée, une expression de la liberté. La manière dont le film a décidé de se concentrer entièrement sur le présent ne peut être exemptée de la responsabilité de cette impression – « Maintenant, c'est maintenant », dit Hirayama dans une scène. Bien qu'il n'y ait aucune trace manifeste d'hétéronomie dans Hirayama, Perfect Days n'échappe pas à l'hétéronomie en semblant recommander la contemplation.
L'un des critiques demande, surpris : « Comment une personne [Hirayama] qui a un travail méprisé par la société peut-elle encore avoir des raisons de sourire ? passe-temps?" (GUEDES, 2024). Cette question, bien plus exclamative qu'inquisitrice, appelle une réponse.
Être cette personne constitue le projet ouvrier bourgeois. L’esprit de la classe bourgeoise, prescrit à tous, prône la modération, un équilibre sain entre travail et loisirs, « l’autodiscipline répressive » (ADORNO, 1993, p. 114) et l’identification aux fonctions exercées, quelles qu’elles soient dans la liste des occupations inscrites dans la division sociale du travail, soutenues par la promesse d’épanouissement individuel et de dignité grâce au travail acharné. Travailler et avoir passe-temps ne sont pas antithétiques. La capacité à équilibrer cette existence divisée est une caractéristique du modèle de vie bourgeois.
Mais l’étonnement a sa raison. Quand, comme aujourd’hui, l’exploitation par le travail progresse jusqu’à chercher à priver les travailleurs du droit aux loisirs – prolongeant une fois de plus la journée de travail dans le monde entier (BESANCENOT ; LÖWY, 2021) –, nos regards se tournent avec une certaine nostalgie et admiration vers ceux qui parviennent à maintenir l’habitude d’avoir passe-temps. Une habitude qui semble déjà être un fossile notable d’une phase de déclin du capitalisme – le mot lui-même hobby ça a l'air décadent[Ii] -, et Des journées parfaites met en évidence l'inadéquation d'Hirayama par rapport au temps présent (qu'il sert par ailleurs bien).
Le personnage lui-même a quelque chose d’un fossile. Cette inadéquation, également présente dans l’esthétique pitre, il y a une certaine comédie dans Perfect Days. Comme ses cassettes audio tant convoitées, Hirayama acquiert davantage de valeur conférée par la même rationalité qui a provoqué sa chute. En tant que fossile (à la fois de la race humaine et spécifique à l'espèce de la classe bourgeoise), il conserve d'importantes potentialités présentes dans le passé et des marques de domination qui sont devenues caractère et conduite. En tant que fossile, il peut également être exposé dans une vitrine, comme modèle. En tant que modèle, il se prête à l’adaptation.
Dans les traits d'Hirayama – qui, il faut le dire, montrent des mutilations, des signes de violence subie, des inadaptations, des blocages psychiques – se conserve une inclination à la vie qui est opposée à la compulsion débridée pour la nouveauté, opposée à la force brute, au caractère travailleur. À première vue, tout cela semble contraire aux éléments subjectifs correspondant à une société régie par la maximisation des profits et l’exploitation indéfinie des ressources, c’est-à-dire une société dominée par le principe de performance, comme l’appelait Herbert Marcuse (1981). Traiter le principe de performance n’est pas si simple.
Il vient du même Marcuse (1981), quelques-uns des mots les plus forts à garder à portée de main dans une réflexion sur les limites du modèle de vie modeste présent dans Des journées parfaites, qui a été célébré : « Le progrès au-delà du principe de performance n'est pas favorisé par l'amélioration ou le complément de l'existence présente par davantage de contemplation, davantage de loisirs, par la propagande et la pratique de valeurs « supérieures », et par l'élévation personnelle ou de la vie de chaque individu. De telles idées appartiennent à l'héritage culturel du principe de performance lui-même. Les plaintes concernant l'effet dégradant du « travail total », l'exhortation à apprécier les bonnes et belles choses de ce monde et du monde à venir, sont en elles-mêmes des attitudes répressives, dans la mesure où elles réconcilient l'homme avec le monde du travail, qu'elles laissent intact. De plus, elles entretiennent la répression, détournant l'effort de la sphère même dans laquelle la répression est enracinée et perpétuée » (MARCUSE, 1981, p. 144).
Le piège d’inviter les gens à prêter attention aux choses bonnes et belles, à la poésie de la vie quotidienne, au banal, même lorsqu’elles sont sincèrement bonnes, belles et poétiques, c’est de rejoindre l’industrie qui travaille à distraire la conscience et à l’empêcher d’affronter l’horreur existante, en consommant l’énergie nécessaire pour y faire face. Une quantité non négligeable d’énergie est dépensée pour une tâche comme la visualisation de cette poésie. Au milieu de la norme de l’horreur, l’œil devra retourner bien des décombres pour la chercher et, en fin de compte, s’efforcera de régresser jusqu’à voir de la poésie là où il y a de la barbarie, s’il n’est pas déjà enclin à la fascination pour la terreur.
Tout ce qui est banal n’est pas poétique, et la poésie n’existe pas seulement dans le banal. Même sans atteindre cet extrême, la pression exercée sur les gens pour qu’ils s’identifient à la vie, à la survie, reste l’ombre de la logique qui rapproche la poésie (ou l’enchantement, comme l’appellent les critiques) et la banalité. Une réification similaire a été représentée au cinéma dans la scène saisissante du personnage étonné par un sac en plastique volant au vent dans le film. La beauté américaine (par Sam Mendes, 1999).
Si nous comprenions la poésie comme l’objectivation singulière du vivant dans la totalité objectivée, nous devrions nous garder de l’usurpation fétichiste de la poésie par les morts pour imiter l’animé. Il ne s’agit pas de proclamer, par décret critique, la fin de la poésie de la vie – ce qui décrète objectivement sa fin, c’est la domination qui traverse l’histoire et culmine dans l’horreur systématiquement planifiée – et de condamner l’ouverture à l’expérience avec elle, mais nos chances ne seraient-elles pas meilleures sans pousser à sa poursuite ? Le combat pour une vie digne ne serait-il pas plus décisif que le « combat vaillant pour des lueurs d’humour et de beauté » ? Que les aperçus spontanés nous rappellent et alimentent cette lutte.
L’expropriation par le travail s’accompagne de l’idéologie qui prêche qu’il existe une marge de possibilité pour que chaque personne puisse s’adapter aux exigences du travail de manière saine et heureuse. L’idée d’un rapport différent entre l’individu et le travail se répand. Il n’est pas difficile d’imaginer que cette morale soit retirée de Des journées parfaites, avec un travailleur dévoué qui ne succombe pas à l'appétit dévorant du monde capitaliste, préservant l'ouverture, l'amour, le bonheur.
Si l’on s’accroche à cet espoir – l’espoir de faire la paix avec le travail dans le monde capitaliste, d’accepter les fardeaux et de se résigner à l’idée qu’il y a de la « souffrance dans le bonheur » – on parle en accord avec l’oppression, en supposant qu’il y a du bonheur (quand on éprouve des joies clandestines) et en prenant la souffrance, au sens de la douleur d’exister, comme de la barbarie.
« Il n’y a pas de vie correcte dans une vie fausse » (ADORNO, 1993, p. 33). Des journées parfaites semble suggérer qu’il y en a un, même si ce n’est pas assez simpliste pour laisser croire que cette résolution ne cause pas de préjudice à la partie la plus faible. Une vie étroite et gérée, bien gérée dans les limites données, se faisant passer pour une vie auto-imposée et réglementée. Étonnamment poreux, dans la juste quantité pour filtrer les particules revigorantes de joie de la substance dense et douloureuse de la vie. Ce qui s’oppose à la vie rare et atomisée n’est pas une vie intégrale, mais la possibilité collective d’une vie individuelle ouverte à son propre rythme, capable de fonder de nouveaux rythmes, sans avoir à toujours y toucher dans la métrique du travail, sans avoir à vivre seulement dans des pauses programmées.
S'enfonçant dans Hirayama, Des journées parfaites fait l'hypostase individuelle précisément dans le monde qui scelle son déclin. La réorganisation individuelle de ses propres activités n’allège pas d’un gramme le poids de l’aliénation universelle qui prévaut sur tout travail dans la société capitaliste. Un autre rapport au travail dépend d’une autre société, c’est-à-dire de sa transformation. La dignification morale du sujet par son travail – qui n’est pas la même chose que la lutte pour des droits qui rendent le travail plus digne – non seulement ne discrédite pas l’indignité objective et générique du travail sous le capitalisme, mais peut la corroborer. Même les efforts consciemment dirigés vers cette transformation sont condamnés à maintenir la contradiction d’être encore un travail, même s’ils sont un travail contre l’oppression par le travail.
Revenons à Heller (2000). Il s’agit d’une marge de manœuvre variable dont dispose l’individu conscient au sein de la hiérarchie de la vie quotidienne pour qu’il puisse effectivement « conduire sa vie » (p. 40). Cette possibilité de s’approprier la réalité, d’y laisser ses propres traces, ne devient effective comme possibilité sociale universelle qu’avec le dépassement de l’aliénation. Cependant, il y a un pari, alors que l’aliénation prévaut économiquement, sur une certaine conduite de vie orientée vers une conscience qui affronte la coexistence silencieuse entre particularité et généricité qui domine la vie quotidienne, un type d’engagement avec le potentiel de transformer la vie quotidienne en une action morale et politique. La capacité de mener une vie ne serait pas un don ou une disposition spéciale exclusive à des êtres rares ; le potentiel de ce type de conduite de vie serait son caractère représentatif et provocateur (HELLER, 2000).
Serait-ce le cas avec Hirayama ? Il y a sans aucun doute une intention de faire de la conduite d’Hirayama quelque chose de représentatif, quelque chose à modéliser. Mais cette forme politique de conduite de la vie serait définie par la capacité de rendre consciente la relation entre l’individu particulier et l’humain générique, une relation qui tend à rester, dans la vie quotidienne, sous une forme « muette », selon les mots de Heller (2000). Une manifestation embryonnaire de la conscience de cette relation entre le particulier et le générique se dessine dans le sentiment de « communion » d’Hirayama, dans l’identification, avec les autres, mais nous ne savons pas si elle va au-delà, y compris en réfléchissant aux obstacles objectifs à cette « communion ». Quoi qu’il en soit, Hirayama semble revenir, en silence, à sa particularité.
le pari de Des journées parfaites est un mode de vie alternatif au sein du capitalisme. L’alternative au mode de vie capitaliste n’est pas sérieusement remise en question. Alors que la deuxième tendance représente une ouverture radicale, la première tendance, en préservant le capitalisme aux côtés d’alternatives, même « radicales » (y compris dans leur ascèse), renforce un état de fait qui va non seulement vers l’élimination des alternatives (y compris celles qui sont permises), mais le fait en éliminant la vie elle-même. En s’ancrant dans l’idée d’une vie alternative, une sorte de négation de « l’extérieur », et non dans la négation déterminée, dans la recherche de libérer la vie emprisonnée en forçant les limites internes de la vie administrée, peut-être le principe de fantaisie qui traverse l’esthétique pitre em Des journées parfaites que ce soit l'évasion de la réalité, qui est une évasion, par d'autres raccourcis, vers la même réalité.
De manière caricaturale – et, à ce stade, il ne s’agit pas de la caricature comme exagération qui protège la vérité, mais comme une amplification grossière du mensonge socialement nécessaire – Wenders et Takasaki ont construit le personnage de la sœur d’Hirayama comme une antithèse à son mode de vie. Elle est le canon par rapport auquel il représente la déviation (ou l'évasion, étant donné que l'intrigue insinue qu'Hirayama aurait renoncé au type de vie mené par sa sœur). La sœur incarne la puissance et la ténacité, un luxe sérieux, une intimité avec le sommet de la hiérarchie qui considère avec un mépris sans retenue une occupation comme celle de nettoyer les salles de bains. En mobilisant ces deux caricatures, Hirayama et sa sœur, le film souligne la séparation entre ces orientations de vie, que le personnage principal appelle « mondes », au pluriel, qu’il suggère incompatibles lors d’une conversation avec sa nièce.
Ce qui pourrait renvoyer au conflit entre les classes, acquiert la représentation figée de la surface sociale. Cela ne se produit même pas comme conflit, car le personnalisme fait que la fracture sociale se confond avec la triste situation de distance entre frères. En insistant sur la séparation et en la préservant sous la formule selon laquelle « il y a des mondes qui ne se rencontrent pas », Des journées parfaites opère dans la préservation d'une fausse conscience incapable de percevoir que ces mondes ne font qu'un. L'existence d'Hirayama est le fondement de l'existence de sa sœur et vice versa.
Le manque de conscience de cette interdépendance dans la totalité sociale se projette dans la tromperie de l'orientation de vie d'Hirayama fixée par Des journées parfaites. De même que la condition de l'existence luxueuse de la sœur est l'existence de travailleurs exploités comme Hirayama, dans ce monde, Hirayama lui-même, accomplissant son travail et étant « heureux » dans les intervalles de la routine, ne peut exister que parce qu'il y a beaucoup de gens qui n'ont même pas droit aux intervalles. Les petits mouvements qui font votre Des journées parfaites dépendent des autres et chaque jour de leur vie est ruiné.
Wenders et Takasaki n’ont pas complètement fermé les yeux sur la précarité du travail et la surexploitation. On en retrouve des traces dans les repas légers, dans les signes de fatigue, dans le fait qu'Hirayama porte son propre équipement de travail et dans la description des conditions de vie du protagoniste – bien que tout cela puisse aussi être pris, respectivement, comme une option pour avoir le temps d'apprécier les choses ; conséquence de ceux qui profitent au maximum de leurs journées ; prendre soin et tenter de faciliter son propre travail ; orientation ascétique de la vie.
Si les scénaristes n’ont pas complètement fermé les yeux sur la surexploitation, ils n’ont pas non plus regardé de près là où la misère du travailleur s’est explicitée dans la mort systématique dans des métiers dangereux, dans l’asservissement des corps, dans l’incapacité totale de fournir le minimum vital, et non dans le prétendu manque d’éducation des gens qui donnent des coups de pied aux panneaux qui avertissent du nettoyage en cours. Ce regard n'est pas une obligation ni n'a pour but d'établir un quelconque décret d'engagement de l'art avec le réalisme brut impuissant, cependant, l'œuvre est nucléaire à la substance choisie par Des journées parfaites et l’exploitation grossière est au cœur de ce phénomène.
Ne devrait-il pas être ahurissant de voir quelqu'un travailler à nettoyer chaque recoin d'une toilette, en utilisant un petit miroir pour s'assurer qu'il s'est débarrassé de toute la saleté là où l'œil ne peut pas voir ? Il serait désagréable qu’un tel comportement semble être dû à la contrainte d’une maladie mentale grave. Il serait révoltant que cette action menée de cette manière soit un ordre d’un supérieur. Cela ne semble pas être quelque chose comme ça dans Des journées parfaites et, pire encore, on ne peut pas exclure que des scènes comme celles-là soient agréables pour le spectateur – je me souviens qu’il existe un segment de vidéos circulant sur les réseaux sociaux, conçues pour provoquer la satisfaction, montrant des gens nettoyant des choses et des endroits très sales.
Comme le montre le dessin, Hirayama semble triompher de la saleté dans son travail de nettoyage, ce qui produit un faux sentiment d'accomplissement chez le sujet et donne un sens à la tâche. Réalisation et significations systématiquement bloquées par rapport au travail dans le monde où il est aliéné. C'est Beauvoir (1967) qui a observé combien le travail de nettoyage est particulièrement tortueux, à la manière du châtiment de Sisyphe, car la saleté et la poussière ne sont jamais vaincues. Il est difficile de dire si Hirayama a le sentiment de vaincre la saleté ou s'il est immunisé contre la souffrance de cette tâche presque toujours la même, s'il en tire satisfaction et s'il en tire de la comédie.
En 1956, lors d’une conversation avec Max Horkheimer sur le travail, le temps libre et la liberté, Theodor Adorno se demandait : « Trouvons-nous le bonheur dans le travail uniquement parce que nous sommes bourgeois ? » (ADORNO; HORKHEIMER, 2014, p. 28). Dix ans plus tôt, il avait écrit quelque chose de plus affirmatif, dans un sens légèrement différent : « Seul l’entrelacement savant du travail et du bonheur laisse ouverte, sous la pression de la société, la possibilité d’une expérience à part entière » (ADORNO, 1993, p. 114).
Parce que les pouvoirs dominants se sont montrés plus astucieux dans l'imbrication du travail réel et de la parodie du bonheur, peut-être, pour réfléchir à la relation entre travail et bonheur esquissée dans le film de Wenders, cette question est-elle plus féconde : Hirayama ne trouve-t-il le bonheur dans le travail que parce qu'il est bourgeois ? Bourgeois non pas selon sa position objective dans la division sociale des classes (prolétarienne), mais plutôt selon sa structure de conscience, qui est bourgeoise, comme elle l’est pour tout le monde dans le capitalisme, puisque le capitalisme a universalisé socialement, avec la structure économique, une structure de conscience unitaire (la bourgeoise, réifiée), formellement commune à la classe dirigeante et au prolétariat, comme le rappelle György Lukács (2018).
La rationalité plate de la vie administrée se projette-t-elle dans les rêves d’Hirayama ? Dans votre espace de rêve, le simplet prétend-il être poétique ? Une certaine résignation est-elle exposée même dans les rêves doux, sans une trace de fureur ? Il reste quelque chose de ces impressions quand on réalise que les rêves du personnage, délicats et transparents pour le spectateur, sont un jeu d'impressions quotidiennes superposées, une duplication de ce qui est vécu à l'état de veille.
Mais les rêves entrent par la porte laissée entrouverte par la lecture. Ils surgissent dans un moment d'interrègne : le seigneur qui coordonne le travail et les loisirs s'est endormi sur le trône. A cette époque, les traces de ce qui a été austèrement séparé se mélangent. Ils se mélangent avec timidité. Oui, la vie plate se projette dans les rêves, mais avec d’autres couleurs, ou plutôt, sans couleurs. Sur une échelle de gris, ruminant sur la vie éveillée, les rêves racontent la vérité mélancolique et grise des jours, même si la photographie de la Des journées parfaites être coloré, voire saturé. La même vérité taciturne s’exprime dans les photographies en noir et blanc que Hirayama prend avec insistance de l’arbre verdoyant sous la lumière vive du soleil.
Malgré cela, Hirayama peut être considéré comme un modèle car il ne menace pas le cours établi pour le monde. Dans un aphorisme intitulé « Clown »,[Iii] Theodor Adorno (1993) a traité la situation de l’individu dans le capitalisme tardif non pas comme une élimination radicale, mais plutôt comme un résidu en décomposition qui est « traîné comme quelque chose de mort, neutralisé, impuissant », quelque chose qui est même protégé et qui acquiert une certaine valeur, quelque chose « gardé dans une réserve naturelle, admiré dans une contemplation oisive ».
Dans le monde administré, les traits caractéristiques d’un individu, tels que son tempérament vif, sa capacité à penser différemment, son originalité – éléments que l’on retrouve également chez Hirayama – transformeraient « ce qui est humain en un costume de pitre« et serait converti en une œuvre d’exposition, à l’instar des fœtus avortés qui suscitaient autrefois l’étonnement et le rire des enfants » (ADORNO, 1993, p. 118). Il existe une similitude frappante entre ce diagnostic du destin de l’individu dans le capitalisme tardif et la composition du personnage principal de l’œuvre de Wim Wenders (2023).
Bien que la tendance à la résignation semble prévaloir dans Des journées parfaites, alliant attrait poétique, esthétisation du quotidien et comédie cosy, il ne le fait pas sans contradictions.
N’oublions pas : Hirayama ne raconte rien qui puisse être pris comme une trace d’expérience et de poésie. Ce silence n’est-il pas le signe que le vivant manque encore d’expérience, nous rappelant que la connexion avec l’autre à travers le temps – marque de l’expérience – reste obstruée ? Ce silence n’est-il pas le signe que la vie est encore pauvre en « expériences communicables », comme dirait Walter Benjamin (1994) ? Lequel de ces moments supposément significatifs de l'époque d'Hirayama, qui visent à enivrer le spectateur, conserveraient leur expressivité s'ils étaient racontés ? Certains d’entre eux ne se révéleraient-ils pas à l’autre auditeur (y compris le spectateur) comme des trivialités et rien de plus ?
L'« esthétique » pitre « C'est dans ce qui s'échappe », dit Silva (2017, p. 102). Qui sait, peut-être ne s'est-elle pas protégée précisément au début. pitre de la performance de Yakusho portée à son apogée dans la scène finale de Perfect Days, lorsque nous regardons, de près et personnellement, Hirayama diriger une fois de plus au son de Se sentir bien avec la voix de Nina Simone.
Subtilement et convulsivement, le contentement et la tristesse se mêlent sur son visage. Les yeux se remplissent de larmes. Une fine ligne de sourire apparaît, se cache, réapparaît et… Presque comme si la scène était prévue, c’est comme si elle avait déjà été décrite : « une dialectique de lumière et d’ombre, de douleur et de contentement, de rire et de pleurs – presque unifiée dans un seul gros plan » (SILVA, 2017, p. 56).
Dans une interview avec Magazine oblique[Iv], Wim Wenders a déclaré son intention de faire Des journées parfaites une déclaration de paix, conditionnant la paix au fait de se contenter de ce que l’on a. Sortie résignée dans un monde inégalitaire. Tenter de réconcilier en particulier ce qui n’est pas réconcilié dans sa totalité. Heureusement, lorsqu’il s’agit de réfléchir aux productions esthétiques, on sait déjà que les jugements des auteurs ne sont pas des témoignages incontestables. Le réalisateur a conclu en déclarant que Hirayama est son « héros de la paix ». Cela aurait été merveilleux de voir Wim Wenders viser un héros et toucher un clown en plein dans le mille ! Un merveilleux désordre pitre! Échec magistral ! Mais peut-être a-t-il réussi et y avait-il vraiment des traces d'un héros vivant dans le clown Hirayama.
*Herik Oliveira est doctorant en psychologie scolaire et développement humain à l'Institut de psychologie de l'USP.
Initialement publié dans le magazine ARTPHILOSOPHIE.
Référence
Des journées parfaites (Jours parfaits)
Japon, 2023, 123 minutes.
Réalisateur : Wim Wenders.
Scénario : Takuma Takasaki, Wim Wenders.
Directeur de la photographie : Franz Lustig.
Acteurs : Kōji Yakusho, Min Tanaka, Arisa Nakano, Tokio Emoto.
Bibliographie
ADORNO, Théodore Wiesengrund. Minima Moralia : réflexions sur une vie endommagée. Trans. Luiz Eduardo Bicca. 2e éd. Paris : Gallimard, 1993.
ADORNO, Théodore Wiesengrund. Temps libre. In ADORNO, Théodore Wiesengrund. Mots et signes : modèles critiques 2. Trans. Maria Helena Ruschel. Paris : Gallimard, 1995, p. 70-82.
ADORNO, Théodore Wiesengrund; HORKHEIMER, Max. Vers un nouveau manifeste. Trans. Mariana Dimópulos. Washington : Presses de l'Université de Chicago, 2014.
BENJAMIN, Walter. Expérience et pauvreté. In BENJAMIN, Walter. Œuvres choisies I : magie et technique, art et politique. Paris : Gallimard, 1994, p. 114-119.
BESANCENOT, Olivier; LÖWY, Michel. La journée de travail et le royaume de la liberté. Trans. Luiz Antonio Araujo. Paris : Gallimard, 2021.
BEAUVOIR, Simone. Le deuxième sexe : le vécu. Trans. Sergio Milliet. São Paulo : Diffusion européenne du livre, 1967.
COLLECTI, Caius. Perfect Days trouve de la beauté et même de la variété dans la reconnaissance de la cruauté de la répétition. Omelette. 20 février 2024. Disponible sur : https://www.omelete.com.br/filmes/criticas/dias-perfeitos.
COUTO, José Geraldo. La routine et le charme. Blog de cinéma. 22 février 2024. Disponible sur : https://ims.com.br/blog-do-cinema/dias-perfeitos-por-jose-geraldo-couto/.
FURTADO, Philippe. Des jours parfaits. Letterboxd. 12 décembre 2023. Disponible sur : https://boxd.it/5jzUbb.
GUEDES, Diandra. Critique Perfect Days/Drama est un portrait délicat de l'ordinaire de la vie. Entre les écrans. 4 mars 2024. Disponible sur : https://www.terra.com.br/diversao/entre-telas/filmes/critica-dias-perfeitos-drama-e-o-retrato-delicado-do-ordinario-da-vida,4052b1fe6ab43c6d235c3601ab4a6a81hcqh5pqt.html?utm_source=clipboard.
HELLER, Agnès. Structure de la vie quotidienne. In Heller, Agnès. La vie quotidienne et l'histoire. Traduction : Carlos Nelson Coutinho et Leandro Konder. Paris : Gallimard, 2000, p. 17-41.
JONES, Eileen. Perfect Days célèbre l’évasion consciente et économique. Jacobin. 3 avril 2024. Disponible sur : https://jacobin.com.br/2024/04/dias-perfeitos-celebra-o-escapismo-consciente-e-economico/.
LISBONNE, Héloïsa. Dans « Perfect Days », le temps prend le pas sur la souffrance et la routine devient source de bonheur. Pierre roulante. 28 février 2024. Disponible sur : https://rollingstone.uol.com.br/amp/cinema/em-dias-perfeitos-o-tempo-atropela-o-sofrimento-e-a-rotina-se-torna-fonte-de-felicidade/.
LUKACS, Georg. La réification et la conscience du prolétariat. In LUKACS, Georg. Histoire et conscience de classe. Trans. Naissance de Rodnei. Paris : Gallimard, 2018, p. 193-411.
MARCUSE, Herbert. Éros et civilisation : une interprétation philosophique de la pensée de Freud. Trans. Álvaro Cabral. Paris : Gallimard, 1981.
NOLASCO, Igor. « Jours parfaits » (2023), de Wim Wenders. Découpes de films. 15 mars 2024. Disponible ici.
BRÛLE, Solange. Des jours parfaits. la terre est ronde. 9 mars 2024. Disponible sur : https://aterraeredonda.com.br/dias-perfeitos/.
SILVA, Cristiane Valéria. Esthétique pitre au cinéma : fantaisie, réalité et critique. Thèse de doctorat, Centre de philosophie et de sciences humaines, Université fédérale de Santa Catarina, Santa Catarina, 2017.
SONTAG, Susan. Contre l'interprétation. In SONTAG, Suzanne. Contre l'interprétation et autres essais. Trans. Denise Bottman. Paris : Gallimard, 2020, p. 15-29.
SOUZA, Jesse. « Jours parfaits » : la critique sociale de Wim Wenders. Actualités ICL. 18 mars 2024. Disponible sur : https://iclnoticias.com.br/dias-perfeitos-a-critica-social-de-win-wenders/.
notes
[I] Je souligne le soin apporté par Hirayama à sa combinaison. Après le travail, lorsqu'il le sort, Hirayama le place sur un cintre et l'accroche avec une révérence remarquable au mur, où il est exposé de manière bien visible. Si cela pouvait être un autre signe extérieur du dévouement d'Hirayama à son travail, de son identification à celui-ci et de ses traits obsessionnels, la scène fait également référence à l'attention que quelqu'un porte à son clown, en gardant ses costumes. clowns.
[Ii] Dans une recherche des termes hobby e passe-temps dans l'outil en ligne Lecteur Google Ngram (qui vous permet de visualiser graphiquement l'utilisation des termes et expressions à partir d'un vaste corpus des livres), on observe qu'entre les années 1930 et 1950 ces mots ont connu leur apogée, puis sont entrés dans un déclin notable. On observe une discrète augmentation de son utilisation depuis les années 2000. Cela rappelle la tendance à ressusciter des idéologies alors que leur base objective est déjà brisée, les rendant encore plus toxiques car elles ne peuvent être confrontées à la matérialité, car ce sont des mensonges manifestes.
[Iii] Dans l'original allemand, Dummer August (Éditeur Suhrkamp Verlag). En castillan, Clown d'Auguste (Éditeur Taurus). En anglais, Simple simon (Verso Éditeur).
[Iv] Par Marshall ShafferInterview : Wim Wenders sur les philosophies qui guident « Anselm » et « Perfect Days »🇧🇷 Disponible ici.
la terre est ronde il y a merci à nos lecteurs et sympathisants.
Aidez-nous à faire perdurer cette idée.
CONTRIBUER
