Van Gogh – peinture et œuvre - La Terre est ronde

Van Gogh – peinture et travail

09/09/2022

Arts plastiques • chroniqueurs

Par Luiz Renato Martins*

L'empathie précoce de Van Gogh pour la vie prolétarienne et son appréciation de l'éthique du travail ont produit une nouvelle économie importante.

Des nouvelles

Au début, en esquissant ses premières tentatives artistiques, qui remontent au début des années 1880, Van Gogh (1853-1890) désignait (comme Cézanne [1839-1906]) issu du tronc commun fécond du romantisme et du réalisme ; tronc qui avait chez Daumier (1808-1879) une branche cruciale et paradigmatique, et un repère moral.

Van Gogh, au début de sa carrière, a ajouté la luminosité dramatique de Rembrandt (1606-69) à des aspects tirés du réalisme, de Daumier et Courbet (1819-1877), et de la rusticité rurale de la peinture, de Millet (1814- 75) et le groupe de Barbizon. Il a également adopté des points de vue explicitement anticapitalistes et a attribué des traits héroïques au travailleur en général.[I]

On sait d'ailleurs que Van Gogh tenta l'investiture religieuse avant de se définir par une formation artistique à partir de 1880. Ainsi, pendant environ deux ans, entre 1878 et 1880, il se consacra à l'évangélisation des mineurs de charbon du Borinage, en le sud de la Belgique.

Quelques années plus tard, en évoquant le désormais célèbre Les mangeurs de pommes de terre (Les mangeurs de pommes de terre, avril 1885, huile sur toile, 82 x 114 cm, Amsterdam, Musée Van Gogh), une œuvre de sa production initiale réalisée en Hollande, le peintre a souligné (dans une lettre à son frère Theo, le 30.4.1885/XNUMX/XNUMX) l'accent mis sur la peinture entre les mains des personnages – en fait, facteurs cruciaux du dynamisme centripète de la peinture.[Ii] Ainsi, le peintre fait l'éloge du travail manuel des paysans et du fait que, pour cette raison, ils gagnent honnêtement leur vie, comme il le dit.

Alors qu'il vivait aux Pays-Bas, l'engagement de Van Gogh envers les ouvriers comprenait un style pictural réaliste, mais avec de forts accents romantiques et des influences littéraires, de Hugo et d'autres auteurs de l'époque.[Iii] Cette perspective, aux aspects idéalistes, se transforme et gagne rapidement de nouvelles caractéristiques après l'installation de Van Gogh en France en 1886.

Dans ce pays, plus industrialisé, cosmopolite et dynamique que les Pays-Bas à cette époque, Van Gogh entre en contact direct avec les œuvres de Manet (1832-1883), ainsi qu'avec l'impressionnisme et le symbolisme.

Le changement a des conséquences fortes sur son œuvre, qui s'actualise à la lumière de ces récentes expériences françaises, et est réélaborée dans des termes très différents de la période précédente, aux Pays-Bas. Mais en même temps, selon une orientation pas aussi différente de la précédente que voudraient le faire croire nombre d'auteurs, notamment ceux d'orientation symboliste et formaliste.

Ce dernier, en général, proposa une rupture absolue entre la première période de son œuvre et la production célèbre et prolifique de Van Gogh dans les quatre années suivantes (1886-90), jusqu'à sa mort prématurée.

Maintenant, j'entends montrer exactement le contraire : que l'œuvre mature de Van Gogh correspondait à une synthèse réaliste entre des aspects de l'œuvre précédente, réalisée en Hollande, et des éléments de la nouvelle situation. Et que cette démarche s'est développée précisément autour d'une analyse radicale de la peinture, indissociable d'une compréhension critique et efficace en profondeur de la question sociale et de la notion de travail.

Pathos et rédemption

Le caractère de la première production de Van Gogh était sentimental et compatissant. Ainsi, il unissait une luminosité dramatique au pathos identificatoire qui commandait le choix des thèmes.

Les scènes représentées, déjà éloquentes en elles-mêmes des sacrifices quotidiens des travailleurs, ont été converties dans les œuvres de Van Gogh en images d'une dignité sévère qui conféraient une rédemption austère à la souffrance humaine en termes picturaux; celui-ci, beaucoup plus auto-organisé et esthétiquement élaboré que la pate résignée et pieuse de Millet, un des premiers standards de Van Gogh.

Ses couleurs denses évoquaient l'effort excessif, le poids de la matière et la possibilité de rédemption – encore lointaine –, réfractée par une adversité dure et épaisse. Une telle vision était organiquement romantique. Le langage fait preuve d'unité et poursuit la véhémence. Sa progression était gouvernée par la douleur et l'esprit de compassion qui guidait les mouvements du pinceau, et entrecoupait des tons sombres avec des couleurs sombres, faisant allusion à la rareté.

De la périphérie au centre

À son tour, l'impact du contact de Van Gogh en France avec la peinture impressionniste-symboliste se manifeste immédiatement dans le changement de motifs, ainsi que dans la palette - radicalement renouvelée dans les couleurs -, clairement visible dans plusieurs toiles élaborées au cours de 1887.[Iv]

La spatialité et les volumes, déjà présentés depuis la Hollande selon la tradition réaliste, dans des moules compacts et disposés dans une faible profondeur – mais qui se sont ensuite construits par l'usage du clair-obscur –, ont cédé la place à la représentation d'une spatialité ordonnée en termes de chromatique et pratiquement en gros plan. Presque peu profondes ou dépourvues de profondeur, ces peintures étaient segmentées en bandes horizontales qui mettaient en évidence, dans les contrastes de couleurs, la discontinuité picturale.[V]

Si les peintures de Van Gogh, au début de sa période française, se distinguaient déjà de celles de l'impressionnisme – même sous son impact –, c'est grâce à ses coups de pinceau un peu véhéments. La véhémence, pourtant, filtrée par la retenue des mœurs, qui constituait « la règle de la maison » (français).

Cependant, faisant la différence face à l'influence du programme impressionniste, on a pu remarquer l'impact sur Van Gogh de l'exemple de Manet (ce dernier, beaucoup plus proche, dans son langage, de Daumier que des impressionnistes) – ainsi comme, sur un autre pôle, les répercussions du contact du nouveau venu avec Seurat (1859-1891). Celui-ci était frappant, peut-être même à cause du contraste presque antithétique « dans l'esprit et la lettre » avec la précédente peinture de Van Gogh, pratiquée en Hollande. Par ailleurs, le désir de contrastes chromatiques exacerbés éloigne également Van Gogh du noyau originel de l'impressionnisme, le lançant dans le sens de la dissidence du mouvement : Seurat, Signac (1863-1935), Gauguin (1848-1903).

Dès lors, Van Gogh sera défini par la plupart de ses interprètes comme un membre de plus du groupe symboliste, annulant comme une question dépassée, pour beaucoup, son identification antérieure avec les ouvriers.

Ainsi, dans un article de 1890, peut-être le premier à distinguer hardiment la valeur de l'œuvre de Van Gogh, le jeune critique symboliste Albert Aurier (1865-1892), qui écrira aussi sur Gauguin[Vi] l'année suivante, il distingue Van Gogh comme « un homme isolé ». Aurier a présenté Van Gogh, comme le résume Shiff, comme « un artiste qui, ayant désespérément besoin d'un rajeunissement spirituel, s'est affranchi des préoccupations matérielles de la civilisation occidentale. L'art de Van Gogh aurait (ainsi) atteint la pureté émotionnelle et intellectuelle du symbole.[Vii]

Aurier observe que Van Gogh, en concevant la ligne et la couleur non comme des éléments « imitatifs » mais « expressifs », et comme des « procédés de symbolisation », a développé « une sorte de langage merveilleux, destiné à traduire l'Idée ».[Viii]

La ligne d'interprétation qui dissocie Van Gogh de la question du travail et souligne son lien avec le symbolisme se poursuit avec Roger Fry (1866-1934) et Desmond MacCarthy (1877-1952), dans le texte « Les postimpressionnistes », pour le catalogue de l'exposition de 1910 aux Grafton Galleries, Londres.

La même position a également été présentée dans des analyses plus récentes, telles que celles de John Rewald (1912-94), Le postimpressionnisme de Van Gogh à Gauguin (1962), et de Sven Loevgren (1921-80), La genèse du modernisme ( 1971), qui cherchait à souligner « l'étendue de l'identification de Van Gogh, Gauguin et Seurat avec les idées des figures littéraires symbolistes ».[Ix]

puissance de peinture

Cependant, comme nous l'avons vu (plus haut dans ce chapitre) à propos de l'œuvre de Cézanne, l'œuvre de la maturité de Van Gogh peut être considérée dans une perspective différente de celle du symbolisme ; et en elle donc trouver un autre langage que celui de la matière convertie en Idée, comme le voulait Aurier.

Ainsi, selon l'impact de la défaite militaire et de l'extermination de la main-d'œuvre qualifiée en mai-juin 1871, qui a permis la disjonction radicale entre travail intellectuel et travail corporel et joué un rôle crucial dans le processus de restructuration capitaliste des relations de travail en France, on verra que l'œuvre de Van Gogh, parallèle et complémentaire à celle de Cézanne, développe des propositions esthétiques associées à l'objectif de sauvetage et de rédemption du travail manuel. C'était d'ailleurs un enjeu présent pour l'auteur, on l'a vu, depuis sa jeunesse.

Parmi les aspects nouveaux qui apparaissent dans la peinture de Van Gogh à son arrivée en France, l'intensification du dialogue couleur-sensation atteint, à partir de 1887, un degré sans précédent chez ses pairs.

Les relations chromatiques aiguës, sans transition et fondées sur des oppositions, s'intensifient, commencent à interférer avec le travail de l'œil et s'établissent dans des termes si contrastés que l'on pourrait trouver ici un second cas auquel l'application du « principe d'opposition violente » semble appropriée. . , conçu par Francastel comme pour Manet. [X]

Mais non seulement cela était évident. L'exacerbation des effets chromatiques n'est pas venue isolément. En fait, elle s'ajoute au renforcement de l'empâtement et à l'utilisation du coup de pinceau comme élément structurel de la composition – ce qui déploie et intensifie la stratégie, initiée par Manet, de légitimation de la spontanéité corporelle comme principe productif.

Les coups de pinceau de Van Gogh, à partir de 1887-88, comprenant, comme métaphore matérielle, de très fortes doses de peinture à peine dissoute, indiquaient qu'il n'était pas impliqué dans les idées et les significations ou dans la malléabilité des matériaux hyperflexibles couramment utilisés comme véhicules de la pensée - , pinceau, encre, toile, etc. –, mais plutôt face à l'opacité du massif, tel un ouvrier bravant la matière première.

Brosse à hache, brosse à houe, brosse à traînée, brosse à bois de chauffage, brosse à faux

Em Le verger en fleurs (Printemps 1888, huile sur toile, 72,4 x 53,3 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art) de Van Gogh deux instruments apparaissent : une faux et une faux, toutes deux posées au pied d'un arbre. Les dents de la faux, chacune désignée par un seul coup de pinceau, donnent lieu à des parallèles entre la traction et les effets de la faux et du pinceau.

De même, dans un tableau de Van Gogh deux ans plus tard, paysage au crépuscule (juin 1890, huile sur toile, 50,2 x 101 cm, Amsterdam, Musée Van Gogh), qui montre un paysage rural dans lequel une route traverse des champs cultivés, chaque coup de pinceau suggérant de s'occuper d'une matière lourde, ce qui implique un acte physique équivalent à labourer la terre ou manier la pelle. En conséquence, d'épaisses quantités d'encre, opaques et solides, apparaissent déposées sur la toile. Empilés et avec la rugosité d'un tas de bois de chauffage, interpellant l'observateur à déchiffrer la raison de l'excès, ils ressemblent à des courbes de niveau, d'une pente abrupte et cahoteuse… A quoi aboutirait un tel tas de matériaux sur la toile ?

Des quantités de pigment et d'encre, de couleurs contrastées et d'étincelles pulsantes - en portions presque importantes -, réfractent la lumière reçue (maintenant, non subsumée ou voilée, mais transformée en force), bientôt, convertie en un effet matériel de la peinture, comme si la toile fonctionnait comme une machine-prototype des œuvres contemporaines de l'Argentin Julio Le Parc (1928).

En ces termes, pour ceux qui y avaient des yeux, s'opérait une réarticulation matérialiste de la peinture, c'est-à-dire un changement radical de la notion d'espace pictural, désormais transformé en support. Ceci, certes, ne résultait pas de l'action isolée d'un homme unique et isolé. Comme un écho, au cœur de cette transformation, la puissance de l'œuvre vivante affronte la tragédie, évoquant, dans sa fougue et sa mimique gestuelle, pourrait-on dire, les jours titanesques de la Commune. En effet, l'élan unique des coups de pinceau de Van Gogh, d'une manière ou d'une autre, fait écho à un nouvel « assaut contre le ciel », selon l'expression de Marx à propos de l'héroïsme de l'action des Communards, qui lui rappelle le mythe grec.

travail de peinture

D'objet d'intérêt ou de motif de prédilection, hérité et réélaboré de la tradition réaliste hollandaise, la puissance corporelle du travail devient donc pour Van Gogh un principe esthétique fondamental. Bien qu'il vive en pleine belle époque (résultat macabre d'un génocide social), le peintre commence à concevoir l'acte de travail comme la capacité de donner à l'art sa règle (comme le travail en général qu'il confère au monde dans son ensemble et toutes les choses faites dans leur mesure la plus efficace) ».[xi]

Ce nouveau niveau, fruit de la détermination réciproque, dans une portée esthétique, des notions d'art et de travail, a provoqué chez Van Gogh une réflexion sur l'art et la subjectivité auctoriale qui est venue inscrire la peinture parmi d'autres pratiques de transformation de la matière par l'effort humain.

Ainsi, les coups de pinceau de Van Gogh, dans leur galop, perdaient toute ressemblance avec l'œuvre impressionniste, qui était traitée par petites touches délicates sur la toile. La manière de peindre de Van Gogh abandonne également l'économie divisionnaire stricte et intellectualiste de Seurat, qui l'avait beaucoup intéressé dès son arrivée en France, comme en témoignent notamment certaines toiles de 1887.[xii]

En résumé, la reformulation de la pratique de la peinture impliquait une vigueur qui évoquait presque le travail manuel. Les coups de pinceaux, livrés avec la fureur physique du maniement d'un marteau, d'une hache ou d'une faux, ont laissé des sillons sur la toile. Principalement à partir de 1889, elles sont venues d'un bord de la toile pour disparaître dans l'autre, comme si elles faisaient du tableau un simple accident de parcours, face à des forces plus grandes qui, extérieures à la toile, et irréductibles à ses formes, semblait l'occuper.[xiii]

Enfin, d'une manière ou d'une autre, dans cette proposition inédite de la peinture comme produit de l'effort corporel, il y avait une dissidence marquée par rapport à l'option impressionniste de privilégier les effets optiques, combinés au maniement cosmétique du pinceau, selon le mode illusionniste de retouche. .

De manière analogue, l'action visuelle, chez Van Gogh, au lieu d'être épurée des autres facultés, comme le voulait l'opticisme et la doctrine de la « visualité pure », chez Fiedler (1841-1895) et d'autres, était synthétiquement combinée avec les autres facultés pratiques corporelles. La vision, détachée de l'esprit et détournée des voies du pouvoir de l'imagination abstraite, se réaligne sur le corps, plus près de l'échelle du bras et du pas.[Xiv] La structure du champ visuel, qui était large dans l'impressionnisme, a été retravaillée dans l'œuvre de Van Gogh en tant que champ matériel et limité.

En ces termes, un pas significatif et concret a été franchi vers le dépassement critique de la notion historiquement indéterminée de « génie » – autrefois attribuée tantôt à la Nature, selon Shaftesbury (1671-1713), tantôt aux facultés du sujet transcendantal, selon Shaftesbury (1724-1804). Kant (XNUMX).-XNUMX) –, de sorte que, selon le nouveau cadre, le contenu d'une force historique-sociale a été obtenu.

Le fondement vivant de la transformation

De cette manière, les coups de pinceau de Van Gogh ont non seulement transformé les instruments du travail pictural ou la valeur propre du corps physique dans la peinture, mais ont également gagné, pour ainsi dire, le tout, médiatisant l'appropriation pulsionnelle affective et la métamorphose correspondante des choses, atteignant le les arbres, les tiges de blé, les légumes qui poussent, les visages et leurs affections ; et aussi les courants de vent, la pulsation des astres, le rythme des durées…

Se projetant hors du cadre de la toile et des scènes racontées, l'œuvre, comme l'a dit Van Gogh, a commencé dans les toiles ultérieures à rayonner sans limite à travers les actions humaines et le cosmos, se transformant, comme un pouvoir prométhéen, en une force transformatrice. et multi-puissance. C'est-à-dire que le travail vivant, dans son origine métabolique ou énergétique invoquée par Van Gogh, est ainsi apparu concrétisé et multiplié comme mesure et cause, facteur d'imagination et de réflexion.[xv]

En ce sens, le pinceau de Van Gogh imite, métabolise et transforme les forces corporelles, les synthétisant avec les choses du monde. Elle constituait donc la sensation révélée comme force de travail et traduite en force productive.

Enfin, dans les travaux de 1889-90, la capacité potentielle de la force de travail à devenir le fondement d'un nouveau processus historique d'appropriation et de transformation du monde était même transmise aux forces adventices de la mort, si l'on en croit le sentiment franc d'un lettre à son frère. Dans celui-ci, en commentant son tableau Champ de blé avec un faucheur (juillet-septembre 1889, huile sur toile, 73,2 x 92,7 cm, Amsterdam, Musée Van Gogh), le peintre note que le faucheur (une figure survivante, probablement, de la religion iconographie qu'il connut dans sa période initiale en Hollande), évoquée sur la toile comme une figure vert turquoise anonyme et sans visage, de la même couleur opaque que le ciel et au milieu d'un champ jaune doré rayonnant - celui-ci, un exubérant image synthétique du travail –, valait, pour lui, comme figure évoquant la mort. Il reste que Van Gogh résume et synthétise cosmiquement ce faucheur, comme une force liée (chromatiquement) au ciel, comme en témoignent les coups de pinceau résolus et intrépides.[Xvi]

Ainsi, d'une manière ou d'une autre, comme une métaphore de la vie et de la mort, englobant toutes sortes de transformations, joyeuses ou tragiques, les peintures de Van Gogh montraient la nature découpée par l'œuvre et, elles le faisaient dans des termes opposés à ceux des impressionnistes, dont la peinture était pourtant liée à la scène-fétiche du paysage bucolique. Notons cependant qu'une telle opposition n'est ni simple ni sans conséquences.

À contre-courant de la « belle époque » et de la dictature de classe de la bourgeoisie

Certes, la négativité dialectique de la peinture de Van Gogh (à la fois aussi proche qu'éloignée de celle des impressionnistes) apportait aussi des contenus propres à l'état arriéré, à cette époque, de l'économie hollandaise. Ce n'était pas seulement un retardataire dans l'industrialisation, mais aussi guidé par le système esclavagiste en vigueur dans ses possessions jusqu'en 1873 ! D'où la centralité éthique fondamentale, pour Van Gogh, du travail manuel – investi d'une sorte de rédemption picturale à la fois comme thème et comme pratique – ainsi que la valeur évidente et axiale d'une iconographie imprégnée de valeurs paysannes.

Cependant, cette combinaison de formes inégales, où des formes économiques arriérées (rurales et manuelles) s'articulent avec des pratiques picturales et une critique d'avant-garde (cette dernière, née d'une économie - la française - en cours de modernisation accélérée), deux éléments cruciaux des enjeux ressortent de la démarche de Van Gogh (de la dépense énergétique ou métabolique) : le premier est que, bien qu'à un niveau différent et différent de celui de l'intellectualisme de Cézanne, les deux tableaux s'unifient finalement dialectiquement au-delà des différences de leurs ressources et de leurs spécificités. Ainsi, il convient de noter, l'un comme l'autre, tous deux réalisent également, et en contrepoint, l'affirmation souveraine des valeurs du travail vivant – ce dernier (après le massacre de la Commune) nié et condamné par l'anéantissement manu militari de l'artisanat, en tant que pratique productive jusqu'alors répandue.

Ainsi, nonobstant les différences picturales respectives, sur le plan esthétique, ou art au sens large, et quant au choix du principe et du sens historique, une similitude se présentait quant à la recherche en art d'un avenir né de déni du travail aliéné, donné en condamnation pour tous les travailleurs, et destin social de masse.

Deuxièmement, un tel déni, du côté de Cézanne et du côté de Van Gogh, est en soi et au-delà du moment actuel (celui de la « belle époque » ou de la dictature de la bourgeoisie), porteur d'une affirmation engagée à la politique et l'éthique de la société de refondation ; refondation basée, cette fois, sur les valeurs et les paramètres du travail vivant, dont les deux œuvres sont emblématiques. En ce sens, ce qui ressort de toute l'évidence de la peinture de Van Gogh, c'est que même les éléments – à cette époque encore vierges de l'industrie humaine – comme le ciel et les étoiles, sont transfigurés dans sa peinture comme produits du travail.

Héroïsmes de sensation

Bref, l'empathie initiale de Van Gogh pour la vie prolétarienne et son appréciation éthique du travail ont finalement produit une nouvelle économie significative, désormais fondée sur la matérialité des ressources et le rôle du corps comme sujet d'énonciation pictural (A démarche de Freud ne serait pas loin de cette voie). Quelques décennies plus tard, les prouesses gestuelles (épiques) de Picasso (post-cubiste), André Masson (1896-1987) et Jackson Pollock (1912-1956) viendront aussi s'inscrire dans le sillage des héroïsmes de la sensation, de la dont les peintures de Van Gogh restent des monuments emblématiques.

A l'époque, d'une manière ou d'une autre – et même si dans des termes à première vue plus proches des voies de Cézanne que de celles de Van Gogh – pour les cubistes de la génération suivante, la détermination réciproque (entre catégories et pratiques) de la peinture et de il faudrait déjà mettre les travaux sous forme de données explicites et de modèle d'action en cours.

On peut aussi conclure que la « culture des matériaux » de Tatlin (1885-1953), structurée par l'équilibre dynamique de ses composants, a aussi eu (avant le laboratoire cubiste) son premier éclair chez Van Gogh ; fulguration, précisément enracinée dans l'originalité de la pathétique et nouvelle épopée, inhérent à un « héroïsme de la vie moderne », comme le proposait Baudelaire (en 1846), un peu plus de quarante ans plus tôt.

*Luiz Renato Martins il est professeur-conseiller de PPG en histoire économique (FFLCH-USP) et en arts visuels (ECA-USP). Auteur, entre autres livres, de Le complot de l'art moderne (Haymarket / HMBS).

Extrait de l'extrait final de la version originale (en portugais) du chap. 9, « La peinture comme forme-œuvre », du livre La Conspiration de l'Art Moderne et Autres Essais, édition et introduction par François Albera, traduction par Baptiste Grasset, Lausanne, Infolio (2023, semestre prim., proc. FAPESP 18/26469-9).

notes

[I] Voir, par exemple, Van Gogh : femme, couture (mars-avril 1885, Amsterdam, Musée Van Gogh) ; femme, enroulement, fil (Mars 1885, Amsterdam, Musée Van Gogh); Les mangeurs de pommes de terre (Les mangeurs de pommes de terre, avril 1885, Amsterdam, Musée Van Gogh); Tête de femme (mars-avril 1885, Amsterdam, Musée Van Gogh) ; Tisserand (1884, Boston, Musée des beaux-arts). Remarque : A l'exception de la dernière, toutes les peintures mentionnées ci-dessus, ainsi que la grande majorité de celles mentionnées ci-dessous (à l'exception des peintures de Boston et de Dresde), sont documentées dans Richard KENDALL, Van Gogh de Van Gogh : chefs-d'œuvre du musée Van Gogh, Amsterdam, par exemple. expo., National Gallery of Art, Washington, DC, 4.10.1998 – 3.1.1999 ; Musée d'art du comté de Los Angeles, 17.1 - 4.4.1999, New York, Abrams, 1998.

[Ii] Pour un signe avant-coureur de la nouvelle organisation dynamique mise en place par Van Gogh, lorsqu'il refondera plus tard la peinture non plus d'un point de vue mental, mais du rôle axial du corps, on peut confronter le dynamisme circulaire (qui caractérise la structure de cette toile ) à l'immobilité circulaire monumentale de La Vierge à l'Enfant et les Saints (La Vergine avec le Bambino et le Santi, Californie. 1472/5, Milan, Pinacoteca di Brera), de Piero della Francesca (ca. 1416/7 – 1492), donnée par une structure géométrique, qui induit l'observateur, ainsi disposé, à une attitude de contemplation.

[Iii] van gogh a lu Les Misérables). (1862), de Victor Hugo, dans les années 1870, et vint relire le livre en 1883. Voir TJ CLARK, La peinture de la vie moderne / Paris dans l'art de Manet et ses suiveurs, Princeton, Princeton University Press, 1989, no. 4 à p. 273.

[Iv] Voir, par exemple, Van Gogh : Autoportrait avec chapeau en feutre (1887, Amsterdam, Musée Van Gogh); Mère au berceau, Portrait de Léonie Rose Davy-Charbuy (mars-avril 1887, Amsterdam, Musée Van Gogh) ; Boulevard de Clichy (1887, Amsterdam, Musée Van Gogh); La Seine avec le Pont de la Grande Jatte (été 1887, Amsterdam, Musée Van Gogh); Bords de Seine (avril-juin 1887, Amsterdam, Musée Van Gogh) ; Restaurant à Asnières/ Extérieur d'un Restaurant à Asnières (été 1887, Amsterdam, Musée Van Gogh); Faire la cour aux couples dans le parc du Voyer d'Argenson à Asnières/ Jardin des couples faire la cour : Square Saint-Pierre (Printemps-été 1887, Amsterdam, Musée Van Gogh) ; Arbres et sous-bois (été 1887, Amsterdam, Musée Van Gogh); Un parc au printemps (1887, Amsterdam, Musée Van Gogh).

[V] On peut suivre comparativement l'évolution de l'ordonnancement chromatique de l'espace depuis les tableaux de 1887, cités dans la note précédente, jusqu'aux suivants. Dans ce dernier, la notation chromatique des volumes et de l'espace devient de plus en plus incisive, ainsi que l'organisation picturale selon des axes de composition horizontaux, signalant une discontinuité. Voir, de Van Gogh : Le verger en fleurs (Printemps 1888, New York, The Metropolitan Museum of Art) ; Champ de blé (juin 1888, Amsterdam, Musée Van Gogh); La moisson (juin 1888, Amsterdam, Musée Van Gogh); La mer aux Saintes-Maries-de-la-Mer (juin 1888, Amsterdam, Musée Van Gogh); Bateaux de pêche sur la plage des Saintes-Maries-de-la-Mer (juin 1888, Amsterdam, Musée Van Gogh); La Maison Jaune / La Rue (septembre 1888, Musée Van Gogh, Amsterdam); Champ de blé avec une faucheuse (juillet-septembre 1889, Musée Van Gogh, Amsterdam); Jardin de Daubigny (juin 1890, Musée Van Gogh, Amsterdam); Maisons à Auvers (1890, Boston, Musée des beaux-arts) ; paysage au crépuscule (juin 1890, Amsterdam, Musée Van Gogh); Champ de blé avec des corbeaux (Juillet 1890, Amsterdam, Musée Van Gogh).

[Vi] Cf. A. AURIER, « Le Symbolisme en peinture : Paul Gauguin » (1891), Œuvres Posthumes, Paris, intr. Rémy de Gourmont, 1893, p. 211-3, cité Richard SHIFF, Cézanne et la fin de l'impressionnisme / Une étude de la théorie, de la technique et de l'évaluation critique de l'art moderne, Chicago, The University of Chicago Press, 1986, p. 7 et non. 15 à p. 233.

[Vii] Cf. R.SHIFF, sur. cit.,P. 162. Voir A. AURIER, « Les Isolés : Vincent Van Gogh » (1890-2), in idem, Œuvres Posthumes, notice de Rémy de Gourmont, Paris, éd. du Mercure de France, p. 262-3, cité changement, idem, ib., note 1 à la p. 280.

[Viii] Cf. A. AURIER, « Les Isolés :…, p. 262, cité R.SHIFF, sur. cit. P 7, non. 23 à p. 234.

[Ix] Cf. R.SHIFF, sur. cit. P 159, non. 16-7 aux p. 279. Voir Jean Rewald, Le postimpressionnisme de Van Gogh à Gauguin, New-York, 1962 ; Sven Loevgren, La genèse du modernisme, Bloomington, 1971.

[X] Voir Pierre Francastel, Histoire de la peinture française, vol. II, Paris, Médiations/ Gonthier, pp. 108-9.

[xi] Selon Kant au « § 46. Les beaux-arts sont l'art du génie » de Critique du jugement (1790), «Génie c'est le talent (don naturel) qui donne la règle à l'art. Puisque le talent, en tant que faculté productive innée de l'artiste, appartient lui-même à la nature, nous pourrions aussi nous exprimer ainsi : génie est la disposition innée (ingenium), Par lequel la nature donne la règle à l'art. Cf. Emmanuel KANT, Critique du jugement, trad. Rubens Rodrigues Torres Filho, en idem Textes sélectionnés, sél. d'après des textes de Marilena Chauí, São Paulo, Os Pensadores/ Abril Cultural, 1980, p. 246. Ce que le parallèle cherche à suggérer, c'est que, illustrant un changement historique, la peinture de Van Gogh a cédé la place à la substitution de la nature au travail, en tant que paradigme de l'art.

[xii] Voir, par exemple, Van Gogh : Autoportrait (1886-7, Chicago, The Art Institute de Chicago) ; Faire la cour aux couples dans le parc du Voyer d'Argenson à Asnières/ Jardin des couples faire la cour : Square Saint-Pierre (printemps-été 1887, op. cit.) ; Arbres et sous-bois (Été 1887, op. cit.) ; Un parc au printemps (1887, op. cit.).

[xiii] Voir, par exemple, Van Gogh : Quittenstilleben (vers 1888, Dresde, Staatliche Kunstsammlungen); Le semeur [de Millet] (1889, Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller); Une paire de sabots en cuir (Automne 1889, Amsterdam, Musée Van Gogh); Oliveraie (juin-juillet 1889, Amsterdam, Musée Van Gogh) ; Broussailles (juin-juillet 1889, Amsterdam, Musée Van Gogh) ; Jardin de Daubigny (juin 1890, op. cit.) ; épis de blé (juin 1890, Amsterdam, Musée Van Gogh); paysage au crépuscule (juin 1890, op. cit.) ; Champ de blé avec des corbeaux (juillet 1890, op. cit.).

[Xiv] Des années avant Van Gogh, on peut dire que Manet avait déjà évolué dans ce sens en redéfinissant et redimensionnant en termes physiques et tactiles, dans ses tableaux, la perspective et le sens de la profondeur, selon un point de vue posé de manière corporelle. . Une proposition similaire était suggérée par la note de son ami Mallarmé à son sujet (traduit librement ici) : « Je me souviens qu'il disait, alors, si bien : 'L'œil, une main...', que je continue à penser » («Souvenir, il disait, alors, si bien: 'L'oeil, une main..' que je resonge). Cf. Stéphane MALLARMÉ, « Édouard Manet » dans divagations, idem, Igitur, Divagations, Un Coup de Dés, préf. d'Yves Bonnefoy, Paris, (Poésie) Gallimard, 1976, p. 160.

[xv] Argan a expliqué le passage de la peinture de Van Gogh, des thèmes de « polémiques sociales », à un nouveau niveau stylistique, non pas en termes d'abandon de l'idéologie socialiste par l'idéologie symboliste, comme l'ont compris les critiques symbolistes et formalistes, mais plutôt comme une synthèse : « Au contact des mouvements français de pointe, il (Van Gogh) a compris que l'art ne devait pas être un instrument, mais un agent de transformation de la société et (…) de l'expérience que l'homme a du monde. L'art doit s'insérer dans l'activisme général comme une force active, mais avec le signe opposé : une découverte scintillante de la vérité contre la tendance croissante à l'aliénation et à la mystification. La technique de la peinture doit aussi changer, s'opposer à la technique mécanique de l'industrie, comme faire l'éthique de l'homme contre faire mécanicien de machines. Il ne s'agit plus de représenter le monde en surface ou en profondeur : chaque signe de Van Gogh est un geste par lequel il affronte la réalité pour en capter et s'en approprier le contenu essentiel, la vie. Cette vie que la société bourgeoise, avec son travail aliénant, éteint dans l'homme ». Cf. GC ARGAN, Art Moderne / Des Lumières aux Mouvements Contemporains, préf. Rodrigo Naves, trad. Denise Bottmann et Federico Carotti, São Paulo, Cia das Letras, 1993, pp. 124-5 ; L'Arte Moderne/ 1770/1970, Firenze, Sansoni, 1981, pp. 157-8. Dans un autre texte, dans lequel il analyse la peinture de Van Gogh, également à la lumière de l'idée d'œuvre non aliénée, Argan observe : "... les signes colorés ne suivent plus les contours ou les plans de la figure et de l'objet représentés , mais rythmes et cadences d'un dynamisme psychosomatique de l'artiste. Son mode pictural est non seulement à l'opposé de la mécanique du travail industriel, mais aussi de l'exploitation artisanale, conçue et maîtrisée (…) ». Cf. GC Argan, "L'Arte del XX Secolo", in idem, De Hogarth à Picasso/ L'Arte Moderna en Europe, Milan, Feltrinelli, 1983, p. 387.

[Xvi] « Je vois en lui l'image de la mort, dans le sens où l'humanité peut être le blé qu'il fauche (…). Mais il n'y a rien de triste dans cette mort, elle continue son chemin, en plein jour, le soleil inondant tout, d'une lumière d'or pur. Cf. Vincent VAN GOGH, « Lettre 604 », in Lettres complètes de Vincent Van Gogh, Londres, 1958, réimpression. 1991, p. 202, cité Richard KENDALL, Van Gogh de Van Gogh : chefs-d'œuvre du musée Van Gogh, Amsterdam, par exemple. expo., National Gallery of Art, Washington, DC, 4.10.1998 – 3.1.1999 ; Musée d'art du comté de Los Angeles, 17.1 - 4.4.1999, New York, Abrams, 1998, pp. 119-20.

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