Par GERD BORNHEIM

Les dimensions de votre sculpture

La question de l'art est toute sa mesure : d'où le comprendre ? Et c'est précisément à ce point crucial que se concentre la densité des multiples questions qui rongent l'art de notre temps et, par conséquent, aussi l'intense travail esthétique qui cherche à penser cet art. Dans le passé, peut-être parce que c'était trop évident, la question ne se posait même pas : la mesure était, évidemment et visiblement, dans la simple présence de la Vierge Marie. Alors, l'art ne pouvait avoir d'autre objet : il témoignait de la splendeur de la Vérité, et la Vierge était la Vérité.

Avec l'avènement de la culture bourgeoise, cette évidence perd peu à peu de sa splendeur, et même le statut même de la vérité se transmute. Pourquoi le bon peintre flamand ne pourrait-il pas simplement représenter la femme du marchand du coin ? C'est encore troublant : peut-on le mesurer ? Mais mesure de quoi ? A partir de la Renaissance, tout l'art s'est mis à bouger à l'horizon de ce type de questionnement, même si les lointaines implications de ce nouveau problème ne se sont manifestées que dans l'art du XXe siècle.

Hegel pouvait voir, dans son esthétique, la mort de l'art, car il comprenait très bien que cette splendeur de la Vérité ne fonctionnait plus : la dernière manifestation de l'art religieux, comme « substance objective », en dehors du baroque. Ce qui a échappé à Hegel – mais il était trop tôt pour s'en rendre compte – c'est que la soi-disant mort de l'art ne recouvrait en fait qu'une mort bien plus fondamentale – celle de cette splendeur de la Vérité.

Pour Hegel, si l'art ne parvient pas à être une expression de l'Idée divine, il perd tout simplement sa raison d'être, à mesure que sa mesure s'évanouit. Ce qui se vérifie cependant, à travers l'évolution de l'art bourgeois, c'est la remise en question de la notion même de mesure, allant même jusqu'à une réponse extrême : pourquoi la mesure ne serait-elle pas réduite aux proportions du modeste coup de pinceau du peintre ?

Disons que l'art se met à bouger dans la distance entre sa « matérialité », ou ce qu'il est en soi, et ce qu'il dit, même malgré lui. L'art se situe dans les limites de cet espace, et rien ne parvient à échapper à la complexité de ses limites. Cette distance configure la place de l'art, et donc aussi la place de l'art de Vasco Prado. Nous avons l'intention d'élucider ici quelques-unes des coordonnées de notre sculpteur. Mais poursuivons d'abord par la considération de quelques généralités.

Dans le passé, déjà en Grèce, le concept central qui permettait d'accéder au sens de l'art était celui de l'imitation. Tout était là : que faut-il imiter ? Ce concept traverse les dialogues de Platon et ne cause généralement même pas de bruit majeur. On observe cependant que dès le départ – et pas seulement chez Platon – elle est dotée d'une charge d'autodéfense considérable : l'imitation s'oppose constamment à la notion de copie – ce serait là le mauvais pas qui aboutirait au déni de l'art lui-même. Tout découle donc de la nette délimitation entre imitation et copie.

On observe, d'autre part, qu'au même moment et avec le même Platon, un nouveau sens de la vérité, inconnu des présocratiques, émerge : la vérité commence à être interprétée comme adéquation. L'analogie entre les deux thèmes est frappante – disons que l'imitation est à l'art ce que l'adéquation est à la vérité. Le réel s'explicite dans un schéma triangulaire : le monde des objets, celui des sujets et, justifiant cette dichotomie, l'Absolu.

Et ce qui y compte, c'est l'Absolu : la vérité et l'art deviendraient légitimes et possibles par leur échange avec l'Absolu, directement ou indirectement (par les essences, par exemple). Ceci explique le « aller dans le même sens » qui serait adéquation (ad-equalitas); dans l'égalité des égaux réside la possibilité même de la vérité. Tant qu'on reste cantonné à la dichotomie sujet-objet, et qu'on se passe de Dieu, il ne peut y avoir de vérité vraie, tout au plus un simulacre de celle-ci ; la condition de la science dépendrait de l'atteinte de l'essence.

Le même régime a été appliqué à l'art. L'art produit dans les limites exclusives de la dichotomie sujet-objet ne serait qu'une copie, sans mériter l'épithète d'art. L'imitation, au contraire, parviendrait à briser la clôture de cette dichotomie et baignerait en quelque sorte dans le monde des essences. Ou d'universels concrets, tels que des dieux, des saints, des rois, des héros et quelques autres figures.

La normativité de l'Esthétique traditionnelle garantit l'existence de telles essences, la possibilité de leur imitation, et fournit même les règles pratiques qui rendent l'imitation possible – voir la fantasmagorie des statues dans n'importe quelle école d'art traditionnelle. Disons que la copie échoue à transcender les apparences horizontales de la dichotomie, tandis que l'imitation s'élève à la verticalité qui conduit à cette splendeur de Vérité évoquée plus haut.

Ainsi, pour ne donner qu'un exemple, la tragédie d'Œdipe n'est pas seulement destinée à reproduire les bouleversements accablants d'une famille ; ce serait une copie. Il s'agit plutôt d'imiter la verticalité de la relation d'Œdipe avec la déesse Justice (un universel concret) ; Œdipe est nécessairement roi (un autre universel concret), et c'est précisément par l'imitation que la tragédie atteint sa finalité politico-pédagogique. Dans cette courte revue, j'espère seulement que la pauvreté de l'exposition est compensée par sa clarté. Mais continuons.

Puis, avec la montée du monde bourgeois, vint la crise. Crise de quoi ? Exactement ces universaux concrets. Crise bénéfique. La Mort des dieux retrace le désastre de la tradition. Crise nécessaire et irréversible : il n'y a aucune raison plausible qui puisse nourrir la nostalgie des anciens dieux. Car ce qui est en jeu n'est rien de moins que l'installation de l'homme sur cette terre – et il n'y a plus d'alternative. Il convient de noter que, dans un tel contexte, ce qui finit par perdre sa validité n'est pas seulement le fondement de l'imitation, mais sa possibilité même. Et dans ce cas, ayant enlevé les dieux et leurs filleuls, quel pourrait être désormais l'objet de l'art ?

Précisément ce qui avait toujours été exécré par la tradition – la copie, désormais exemptée de la protection de l'universel. Un exemple : Beethoven peint l'épisode d'une tempête printanière, ou expose son âme simplement individuelle dans la musique de chambre. Au niveau de la copie, il reste donc deux possibilités, celle de l'objectivité et celle de la subjectivité, ou l'art reproduit l'objet, ou bien exprime le sujet. Le romantisme est le grand laboratoire par lequel s'opère cette transformation. Plus tard, une troisième alternative émergera, celle de la recherche purement formelle, l'exploration du langage plastique en lui-même, en deçà ou au-delà de la dichotomie sujet-objet. Et il n'y a pas d'autres possibilités.

Dans les arts plastiques, l'appréciation de la copie aboutit à d'excellents résultats : on pense à la nature morte, au paysage et même à l'ornement. Il vaut même la peine de dire que l'objet, pour la première fois, est vu dans sa condition d'objet, étranger aux catégories universelles et aux jugements de valeur. Mais les nouvelles voies manifestent bientôt une certaine lassitude et finissent par conduire à leur antithèse. Une publication devrait voir le jour reproduisant les peintures réalisées avec le beau modèle que fut Jaqueline, l'épouse de Picasso ; on verra bientôt que le texte devient un prétexte, ce qui intéresse l'artiste figuratif Picasso se résume tout entier à l'exploration du langage plastique. La copie finit par générer un certain malaise, et, en quelque sorte, conduit à rendre valable le vieil argument platonicien : répétitif, il invalide l'art, le rend superflu et extérieur à lui-même.

En fin de compte, même si pour des raisons extérieures aux arguments traditionnels, la copie n'est pas envisageable. On le voit précisément dans l'école qui a su pousser l'éloge de la copie jusqu'à ses conséquences les plus extrêmes : le naturalisme et ses dérivés, comme le réalisme social. Au théâtre, l'exemple de Brecht est tout à fait illustratif. Bien sûr, sa racine la plus significative se trouve dans le naturalisme ; lui-même alla jusqu'à exagérer cette influence, au détriment conscient des divers formalismes qui surgissaient à l'époque. Et pourtant, tout compte fait, il s'avère impossible de comprendre Brecht sans l'expérience formaliste, notamment celle de l'expressionnisme allemand.

Son intention initiale est de restreindre le théâtre à la question sociale, et tout se radicalise au niveau de la catégorie d'objet – les sentiments du sujet sont réservés à la lyrique brechtienne. Pour cette raison, dans le spectacle, copie et objet tendent à s'identifier. Mais à la vérité, cette prééminence de la copie s'avère insatisfaisante, et Brecht recourt à divers expédients pour la métamorphoser. Ainsi, par exemple, dans certains de ses meilleurs écrits, il utilise la parabole, transporte l'action dramatique en Orient et rend la scène exotique. Soit il se sert de la science, ce qui finit par accorder une importance toute particulière à cette souveraineté de l'objet. À proprement parler, il n'y a qu'un seul texte de Brecht dans lequel il est soumis à la copie, et c'est pour des raisons strictement politiques : Terreur et misère sous le Troisième Reich. Des procédés analogues à ceux de Brecht se retrouvent dans tous les arts, et, de toute évidence, et malgré le succès des natures mortes, la voie historique de la copie a déjà épuisé ses possibilités ; il s'est même transmué en art abstrait parce qu'il n'était que décoratif.

Vasco Prado

Vasco Prado est incontestablement un artiste de notre temps. Et je comprends que les idées exposées jusqu'ici configurent les coordonnées générales qui permettent de situer son travail. Alors voyons.

Le réalisme social s'impose comme le présupposé majeur de l'œuvre de Vasco. On aborde ici un thème déjà controversé, celui de savoir si oui ou non l'œuvre d'art doit être politique. Il s'avère que l'évolution des arts au XXème siècle a fini par renier toute prétention normative de l'Esthétique. C'est précisément le type de réalisme social qui fait de la politique la raison d'être de l'art, le critère ultime de sa propre validité, a presque toujours conduit au pire et a exigé que tout art soit politiquement anachronique.

Notez, par exemple, l'impressionnante identité de l'art produit par le stalinisme et le nazisme. Ou prenez cet autre exemple majeur : où est l'œuvre politique du Picasso communiste ? Après tout, même dans Guernica, la politique est principalement dans le titre du conseil. De telles découvertes sont cependant loin de résoudre le problème. Si l'œuvre d'art se rebelle contre toute norme, refuse l'engagement politique et a tout à fait le droit de se retirer dans le silence des pommes, cela vaut sans doute pour l'œuvre, mais pas pour l'artiste. En tant qu'être humain, et comme tout autre individu, l'artiste est obligé d'avoir ses options politiques, il doit avoir, et ne peut manquer d'avoir, une conscience claire de sa situation dans le monde dans lequel il vit. Et à partir de là, beaucoup de choses peuvent se produire dans l'art, y compris l'engagement social.

L'homme de Vasco a toujours défendu des positions politiques sans équivoque, mais dans son œuvre il n'y a pas de thème politique au sens étroit ou pamphlétaire. Ce sont pourtant ses positions politiques qui sont à la base du réalisme social qui anime l'ensemble de son œuvre - réalisme social, faut-il ajouter, d'un contenu très large, qui n'exclut pas ce contrepoint lyrique qu'est la présence féminine. ; ou encore la virilité grossière des hommes et des bêtes. Le réalisme social signifie avant tout que le travail de notre artiste est essentiellement figuratif.

Tout dépend alors de la bonne interprétation des limites de ce figurativisme, ou de sa portée. Là encore s'impose la dimension sociale de l'artiste, ou cette nécessaire fatalité humaine qu'est le dialogue. Comme en toute chose, les choses se passent dans l'horizon daté des influences possibles. Les amours juvéniles – Rodin, Bourdelle – laissent bientôt place aux itinéraires inscrits au plus profond de l'œil de Vasco. Le dialogue devient pratique, et se fait au niveau des instruments de travail, entre pointeurs, burins, bojardas. Le réalisme épouse, autour, les préoccupations formalistes qui traversent les recherches plastiques de notre temps. Il vaut même dire que, plus ou moins, notre sculpteur prête un traitement abstrait à ses figures. Il ne serait pas non plus possible d'accéder à l'imagination créatrice fertile de l'artiste sans ce dialogue avec le monde des formes, cette ouverture à un jeu de lignes qui, parfois, s'inscrit déjà dans la matière même dont Vasco se sert.

Ainsi, son travail a deux racines. D'un côté, sa conscience sociale aiguë et son regard séduit par tout ce qui est humain ; mais de l'autre, la maîtrise avec laquelle il laisse libre cours à la ligne, obéissant à un besoin interne dérivé du formel. Le nerf de l'esthétique de Vasco Prado se situe précisément en ce point : au confluent de ces deux racines – et c'est là que toute la question de la copie s'aggrave, comme ce concept a été évoqué plus haut. Demandons-nous alors quel est l'échange vérifiable entre, disons, la copie et l'autre qu'elle, entre le même de la copie et sa différence.

La question s'avère complexe, puisqu'elle coïncide avec l'ensemble de l'œuvre du sculpteur ; tout se passe dans le jeu de cette double racine, c'est par elle que la copie abandonne son statut pour ainsi dire naturel. Compliquons les choses avec une nouvelle question : si tout se passe dans l'horizon de ces deux racines, si l'œuvre parcourt la distance entre les deux, ce parcours devient-il créateur précisément par la liberté avec laquelle l'artiste use d'une pluralité de ressources – et la question est maintenant : de quelles ressources s'agit-il ? Dans l'espace de cette distance, jusqu'où s'étendent vos possibilités ? Et d'abord : l'ouverture de cet espace est-elle capable d'abriter l'universel, ce que nous appelions auparavant l'universel concret ?

Peut-être qu'avec une certaine hésitation, la réponse doit être affirmative. Je pense immédiatement à l'imposante souveraineté des Tiradentes de cinq mètres de haut à trois bouches, situées dans un lieu public à Porto Alegre. Son agrandissement manifeste clairement l'universel-révolutionnaire et s'impose comme l'une des meilleures réalisations du maître. Mais il faut noter que Tiradentes configure, en quelque sorte, un anti-héros, une victime, et cela dépouille en quelque sorte l'universel. Quoi qu'il en soit, la culture de l'universel positif, au sens ancien, est aujourd'hui pour le moins suspecte, si proche soit-elle d'une certaine rhétorique qui n'existe pas chez les artistes authentiques.

La présence de l'universel mérite cependant plus d'attention, car elle prendra d'autres formes, de nouveaux contours dans l'œuvre de Vasco. Je pense ici, en particulier, à la figure de Negrinho do Pastoreio, l'un des thèmes favoris de l'auteur et auquel il a consacré plusieurs versions. Mais Negrinho, un universel ? Il n'est pas libre, mais esclave ; ce n'est pas blanc, mais noir; il ne porte pas de vêtements, car il est nu ; victime non pas active, mais passive; dépourvu de conscience politique, il n'est qu'un résultat de la conjoncture sociale ; à l'opposé de la lumière, c'est un symbole d'inscience. Et juste comme ça, un universel – il synthétise paradigmatiquement les conséquences de l'esclavage.

L'aliénation n'est pas tant dans la marginalité de Negrinho, mais dans ceux qui allument des bougies à ses pieds. Un universel, oui, mais avec une addition tout à fait révélatrice : c'est un universel négatif, ou l'inverse de l'universel, et, pour cela même, une figure fortement politisante. Il est même possible d'affirmer que l'invention de l'universel négatif caractérise en grande partie la nature même de l'art à notre époque.

Toujours dans les limites de l'espace ouvert par la distance entre ces deux racines, posons-nous la question : quelles ressources Vasco Prado utilise-t-il pour définir ses standards créatifs ? Je n'ai pas l'intention ici de cataloguer, mais d'attirer l'attention sur certaines de ces ressources, afin de mieux éclairer notre thème. Ce sont des ressources par lesquelles notre artiste s'éloigne de la copie elle-même, même si le plan sur lequel s'effectue la copie est sauvegardé. Elle est comme transformée, sans que ce processus oriente l'œuvre vers l'incorporation du modèle-universel, à la manière de l'art traditionnel. Tout au plus pourrait-on avancer que de telles ressources seraient comme des sortes de catégories, au sens de noms plus généraux, et qui guideraient d'une certaine manière l'effort créateur. De quelles ressources s'agit-il alors ?

La toute première, déjà évoquée plus haut, est dans le commerce avec l'élément abstrait, avec les exigences qui relèvent de la ligne purement formelle. Bien entendu, dans cette démarche, le plan figuratif n'est jamais complètement abandonné. Cette ressource tend à s'établir à l'intérieur de certaines lignes, se concentre sur une certaine répétitivité, et c'est précisément cela qui finit par façonner le style de l'artiste. À travers cet élément formel, il est possible de suivre l'évolution de son art, et il est important de souligner que seule l'élaboration formelle permet de vérifier correctement l'évolution du langage, c'est par cela que l'art devient historique, et non par son contenu éventuel. Le formel transforme le donné, et c'est principalement à partir de là que l'on peut parler d'art contemporain, d'historicité : par sa forme, l'art prend un aspect historique et devient précisément de l'art.

Une deuxième caractéristique, étroitement liée à la première, est sa monumentalité. Ce n'est pas exactement une question de quantité ici, la monumentalité n'a rien – ou tout – à voir avec la taille des pièces. Je me réfère plutôt à une caractéristique intrinsèque du propre trait de l'artiste, de son dessin de base. Ceci est souvent présent, par exemple, dans de petits morceaux de céramique. La monumentalité est établie avant tout par la ligne courbe, dans les formes arrondies, tant dans la figure humaine, surtout féminine, que, et fortement, dans les figures animales. De plus, une composante sensuelle est associée à cette monumentalité. Je ne pense pas ici à des pièces spécifiquement érotiques, mais à une sensualité qui envahit le corps sculptural lui-même et s'installe dans le prolongement des surfaces. Cette sensualité instaure la convivialité entre la pièce et la paume de celui qui la regarde – l'envie de la toucher. Marc Berkowitz, avec sa vision pénétrante, a très bien écrit que Vasco "a la capacité, typique du grand sculpteur, d'imprégner toutes ses œuvres, même les plus petites, de cet esprit de monumentalité, qui est la véritable preuve du sculpteur qui sait voir grand. ”.

Une troisième ressource peut être vue dans l'archaïque. J'insiste ici sur l'extrême simplification de la forme, il n'y a rien de rococo dans l'œuvre de Vasco, il cède rarement à la sinuosité de l'ornement. Sa ligne est sobre, avec un parcours simple et nécessaire, le tout concentré sur un thème qui serait dit essentiel et antérieur aux processus civilisateurs : l'homme, la femme, le cheval. Ainsi, le trait archaïque se combine avec des thèmes également archaïques, presque préhistoriques.

Quatrièmement, cette dimension archaïque est liée à la présence du folklore. Cette relation est peut-être plus profonde que ce qu'un premier contact avec l'œuvre de Vasco permet d'apprécier. Homme de la terre, gaucho sans besoin apparent de compensation, l'ensemble de son œuvre présente un caractère tellurique notable. Je ne pense pas non plus ici aux thèmes spécifiquement folkloriques que présente une partie de son œuvre : le folklore est un thème parmi d'autres. Je pense plus à cette volonté d'être des gens, de coller aux racines, d'assumer la politique de la place publique. Dans ce sens plus radical, le folklore cesse d'être une option, et devient une manière d'être, de s'exprimer, de se rapprocher.

Enfin, il conviendrait de mentionner l'usage de la typification, caractéristique qui s'accorde parfaitement avec les items précédents. L'individualité particulière, l'élément biographique, le portrait, l'accident en cours de route sont pratiquement inexistants dans l'œuvre de Vasco. Le casting de l'artiste est obstinément et sainement restreint : l'homme, la femme, le cheval et peu d'autres choses, toujours avec l'article bien défini. Il nous appartient de parler ici – et pas seulement ici – d'expressionnisme. Car c'est ce mouvement allemand qui a introduit leitmotif la typification.

La différence entre les expressionnistes allemands et Vasco est que les premiers sont attachés à des thèmes de fin de roman, à l'agonie de la civilisation, à l'extrême diversité dans laquelle se cristallisent les figurations historiques, alors que chez Vasco la typification présente le goût des origines . En un sens, c'est un ordre pré-social, sans affinité avec les salles mondaines et les assemblées constituantes. Aucune trace de décadence, juste une simplicité sans retenue qui affirme la vie.

La topographie indiquée pourrait servir, peut-être avec des ajouts, de référence pour une large analyse du vaste travail de Vasco Prado. Il convient de noter que chacune de ces ressources est un indicateur d'un complexe de thèmes et que la terminologie suggérée est encore boiteuse. Ainsi, par exemple, le folklore n'a rien à voir avec la spécificité de l'art dit populaire, ou l'archaïque n'entend pas un retour vers le passé – nous sommes toujours dans le présent. De plus, ce qui compte, ce ne sont pas les références ou les catégories possibles, mais la verve créatrice de notre artiste - cette verve, il faut le noter, qui ne se réduit pas à la subjectivité humaine : c'est celle-ci, au contraire, qui se construit à partir de l'œuvre achevée. : la création dans l'œuvre est ce qui compte. Il contient, à sa manière, la mesure du monde et de Vasco Prado.

* Gerd Bornheim (1929-2002) était professeur de philosophie à l'UFRJ. Auteur, entre autres livres, de Pages de philosophie de l'art (Ouah).