Par PRISCILA FIGUEIREDO*

Commentaires sur la deuxième édition du livre d'Airton Paschoa (magazine et numérique)

« Pião » et « Ponto final », ce dernier pratiquement postérieur au premier texte, sont comme la couverture de voir les navires, sur lesquels ils forment une double allégorie : vivacité et immobilité, tendance centrifuge et convergence égocentrique. Constituées d'un même matériau et désignant des états alternés, ces allégories s'entremêlent comme les pièces d'une charnière. Le sommet est le point final qui émergeait de son repli rond et lourd, ne serait-ce que pour tourner autour de lui-même, comme si de nouvelles attentes narcissiques le ranimaient. Le point final est le point d'apathie, certainement l'état d'après, résultat physionomique d'une laborieuse collecte d'énergie qui s'est jadis dispersée en d'autres lieux, comme une toupie qui, dans ses révolutions, regardait dans tous les sens : « Il était une fois Il y avait un temps où il y avait un type qui se concentrait tellement, mais tellement, qu'il finissait en pointe. Et si lourd, mais si lourd était-il que rien, personne ne pouvait l'enlever ».

A mon avis, l'expression est d'autant plus réussie dans le livre qu'elle tend davantage vers la période ataraxique. La représentation de l'intérêt suscité par d'autres objets, même si soi-même en fait partie, maintenant plus déprimant d'anxiété que dépressif de mélancolie, n'a pas toujours la même qualité que celle que l'on voit dans le premier cas. Mais même cela mérite notre attention et, en fait, cela semble mystérieusement s'articuler avec la partie réussie du livre - partie qui vaut bien des livres.

La série consacrée au frère pourrait être liée au domaine de l'œuvre dans lequel se décide le caractère ou le caractère ponctuel, qui imprime son mode et son rythme à la prose. Mais le frère et le narrateur sont aussi comme deux allégories complémentaires : l'une, volatile, est suspendue dans les airs ; un autre, grave, lourd, rampe. La belle « Golpe de ar » est tristement légère, car le frère, qui à d'autres moments hurle, rêve, veut être un artiste, qui finalement n'a pas les pieds sur terre et ne peut résister à tout ce qui lui arrive, maintenant "a donné de léviter », à la perplexité du narrateur estropié, qui attend des consignes : là, dans cet autre milieu où tu es, là dans l'air, n'y a-t-il pas aussi besoin ? Vous n'avez pas besoin d'un chemisier ? La peur n'existe-t-elle pas aussi là-bas ? Il paraît qu'il y a comme ici; le frère demande l'écharpe, avec la physionomie indéfinissable des morts qui nous apparaissent en rêve et disparaissent, et avec eux l'endroit agréable où ils sont, dès qu'on lui demande s'il fait bon là-bas. Le frère rêveur lévite ; le frère « incapable de résister […] à un bon lit » (« Ecce momo ») rampe comme une palourde (voir « Escargot » et « Le Seau »). Ils ne manquent pas, chacun, de réaliser leur essence. Dans le cas du moi quiétiste, le corps se durcit et des calcifications se forment. Ou placentas. La réduction des mouvements peut être causée par des personnes âgées ou des bébés.

Nous nous réveillons jusqu'au cou en rêvant pendant des jours. Un inconnu, une histoire mal racontée, une vie interviewée... On bouge à peine, le corps enfoui dans les couvertures, mais c'est trop tard. Le soleil se lève et sèche les restes du placenta. On s'enfonce dans le jour et ses lâchetés. Bientôt tout sera oublié. ("Carpe Noctem")

Le lit donne naissance à quelqu'un qui veut recommencer, à une promesse faite en pleine nuit ; dans le lit où il s'enterre, les rêves s'émoussent. « Nous coulons dans la journée » peut être « nous coulons dans le lit », selon un mouvement commun même à un ver (« De temps en temps, il désigne un ver du doigt puis se retire déçu », de « Parada ») ; il peut couler dans la même journée, mais un jour où le temps ne vaut pas grand-chose.

L'insistance avec laquelle ces images défilent, pas exactement nouvelles en elles-mêmes, et la constellation linguistique qui les produit leur donnent une fraîcheur, une fraîcheur qui est un couloir à double sens, car elle assimile et rejette l'agenda. Chez des auteurs clés de la littérature du XXe siècle, comme Thomas Mann et Kafka, sans parler de Proust, la vie horizontale (tout simplement, la vie au lit) apparaît fréquemment. Cela peut indiquer que les énergies civilisatrices sont en récréation. Le bonheur suprême que Hans Castorp, de la montagne magique, s'assoit avec une chaise longue parfaitement anatomique n'est pas très différente de la satisfaction que, dans voir les navires, on peut avoir avec la restauration d'un fauteuil. C'est le cas de la « Réforme grégale » (forme substitutive très décadrée, compensation un peu paronomastique et imaginaire du désir que l'enthousiasme ait été produit plus tôt par le réforme agraire). Dans les deux cas l'accommodation à la maladie et à la vie physiologique, qui se résume à manger et à dormir (comme dans «Ecce maman"), est plus facile que la bienséance ne l'admettrait. Mais chez l'auteur allemand, la prose, le narrateur et certains personnages ne manquent pas de montrer et parfois de combattre franchement ce qui apparaît comme des tendances antisociales, morbides à ce soulagement du corps et de ses fonctions. Si la Raison peut apparaître comme une figure aussi corrodée et caricaturée, à l'instar de Settembrini, elle contribue à élever, et pour beaucoup, l'orientation narrative, aboutissement d'un humanisme bourgeois, bien qu'en crise.

En revanche, dans les textes d'Airton, la transgression opérée n'est plus, à ce point du récit, si forte qu'elle le transforme littéralement (picturalement) en insecte. Dans Le processus, le château, Se métamorphoser, par Kafka, nous voyons maintenant la nouvelle la plus importante, un verdict, atteindre le lit ; parfois des personnes sans intimité entre elles font des contrats de travail ou des révélations exceptionnelles assis sur le lit. Un lit peut être partagé par des invités qui ne se connaissent pas. Enfin, on ne peut plus en sortir, et le moment dangereux pour cela est précisément le moment où le réveil sonne. Aussi dangereux que celui du conte de fées où l'on se transforme en citrouille. Gregor Samsa a peut-être décidé de ne pas accomplir le commandement et de payer pour voir, c'est-à-dire de ne pas se lever tôt. Ignorer l'interdit équivaudrait à prendre conscience du contenu d'une éventuelle formule disciplinaire, entendue depuis l'enfance. Imaginons-en un : si tu ne sors pas du lit maintenant, tu deviendras un animal dégoûtant. Dans le livre d'Airton, on n'arrive pas à produire une image qui intègre un tel degré de répugnance — peut-être parce que la formation du personnage ici n'a pas tant été sous le charme de phrases aussi menaçantes, peut-être parce qu'au Brésil il n'y a pas eu d'éthique générale de le travail généralisé, qui prévalait, pour la garantie de sa perpétuation, de coercitions de cet ordre ; peut-être parce que de nombreux travailleurs du capitalisme mondialisé et surtout du secteur dit des services, qui comprend ceux à caractère intellectuel, travaillent normalement leurs propres heures, qui peuvent être remplies dans les limites de leur propre espace domestique. Ils n'ont peut-être même pas besoin de sortir du lit, avec un portatif au-dessus des couvertures. Et, s'ils se lèvent tard, ils peuvent en quelque sorte compenser cela, puisque la souplesse de leur routine est la règle, et on s'attend à ce que le sens du devoir soit très intériorisé.

C'est que le pouvoir suggestif de la phrase menaçante n'est plus aussi grand. Et, comme nous l'avons dit, peut-être que cela ne s'est jamais produit au Brésil, sauf dans des contextes très spécifiques . Dans l'amusante samba "Cocoricó", chantée par Clementina de Jesus, le dialogue suivant a lieu : "Lève-toi, mec, il n'est que dix heures moins six/ […] oh mon Dieu, laisse-moi dormir, je me sens fatiguée aujourd'hui/ le horloge du mur peut-être que je me trompe […] ». La manière universellement admise de mesurer le temps est remise en question — ce qui est certes une convention, mais c'est comme si nous ne l'avions pas toujours prise très au sérieux. Cette illusion, de nature civilisatrice, n'a pas parfaitement tenu. Elle tourne et bouge si elle discrédite un peu les stratégies qui cherchent à donner forme au temps, à le rendre visible. Mais d'ailleurs, n'est-ce pas ce que font aujourd'hui les idéologues de la flexibilisation des horaires de travail, les philosophes RH, pour qui le sentiment de durée est aussi une distension de l'esprit ? Comme l'homme noir interrogé par Clémentine, ils argumentent : l'horloge peut se tromper, l'important est ce que je ressens au fond de moi. L'important est ce sur quoi vous sentez que vous avez travaillé. Et tu peux te coucher quand tu veux. Notre voyou métaphysique le savait déjà, il perçait déjà la coquille de l'horloge - ce qui ne veut pas dire qu'il ne travaillait pas dur. Mais il l'a fait comme certains ouvriers aujourd'hui. Ceux-ci, indifférents à l'horloge, flexibles, ne voient pas l'heure, ne voient pas exactement à quel point ils travaillent. Sa routine est floue, sans repères pour l'éclairer ; les couvertures de lit peuvent se mélanger avec l'attirail de bureau. Ou au bureau, il y a peut-être un petit matelas sur lequel travailler toute la nuit.

Dans la longue série de voir les navires dans lequel la personne est avachie, avec une posture un peu relâchée, on ne sait pas précisément s'il s'agit d'un retraité (que ce soit pour cause de temps ou d'incapacité), d'un chômeur, d'un travailleur en sous-traitance. La figure d'un écrivain improductif et malade peut parfois prendre plus de contours (parce qu'il a arrêté de faire les choses, ou arrêté parce qu'il est tombé malade), comme dans "Self-help". En tout cas, s'il y a quelque chose qui réunit parfois toutes les catégories évoquées dans le monde réel (chômeur, flexible, retraité), c'est une sorte de dépression psychique, peut-être due à la fragmentation sociale, au manque d'espaces concrets pour la pratique de relations intersubjectives, de la perte de sécurité (quelle qu'en soit la proportion brésilienne, telle qu'elle apparaît dans "Elegia") - et, très probablement aussi, de la stagnation politique des démocraties actuelles, en particulier la stagnation brésilienne, qu'Airton semble adresse quelques fois, allusivement. La vie dans le livre qui se dessine réellement est bien plus une vie privée, et il est donc naturel que des images de mort surgissent pour faire face à une expérience de non-apparence. .

Cette dépression est un état interne du livre et est mise en cause, attirant l'attention sur elle-même, à travers plusieurs titres, qui en sont comme différents aspects : dépendance, ambulance, entraide, aveugle, aleijadinho, Carpe Noctem, coque, escargot, gaz canalisé, ecce momo, divan western, parade (île aussi, en quelque sorte). Dans tous, la personne est plus ou moins allongée ou accroupie, à peine debout, à peine en mouvement. Les gens sont terrifiés par les sirènes de la ville (São Paulo, certainement), vues à travers la fente de la fenêtre, et parfois dérangées par un étrange bruit endogène : c'est la labyrinthite. Elle acquiert, dans le contexte actuel, quelque chose d'inquiétant ; c'est avec un peu de nausée que le narrateur nous informe d'elle (« Ambulance »). Une mauvaise expérience avec le monde extérieur s'est transformée en pathologie, une difficulté morbide à se repérer dans l'espace, même le plus protégé. Les sirènes jaillissent de l'oreille elle-même. Si ce n'est pas la labyrinthite, c'est un autre malaise, endogène en apparence seulement : « Je ne suis pas coincé, mais le poids sur ma tête rend la cellule infranchissable » (« L'escargot »). si pris ne veut pas dire ici « enchaîné », « aiguillonné », alors il s'agit d'un cas de contradiction logique ou de schizophrénie : Je ne suis pas emprisonné, mais la cellule. C'est une évidence : prisonnier ou non, êtes-vous toujours en cellule ? Ce qui donne la qualité de prisonnier, c'est l'infranchissabilité de la pièce, qui est une cellule, ou cellule, dans laquelle on est enfermé volontairement et qui est peut-être une extension de la personne. L'impossibilité d'y marcher n'est pas délibérée. Mais en fait, l'habitude antisociale a produit la condition, comme dans le cas de la labyrinthite : la mise à l'abri constante du monde est devenue une difficulté à être même avec le corps, sur lequel la tête a pris le poids d'une maison, à laquelle il est lié jusqu'à la fin de ses jours, car on dit que l'escargot est sa propre maison.

Ces opérations pourraient nous amener à penser à une configuration expressionniste : le moi qui se démarquait du monde et qui entendait atteindre sa pure humanité, sans date et sans nom (hors individualisme), devient timide du fait de la même séparation. L'abstraction enlève de la profondeur ; et le monde apparaît aussi plus mince, comme une flaque d'eau, affaibli par les déterminations . Cependant, autant le résultat d'une telle abstraction est la perte d'humanité chez l'homme (ou peut-être à cause de cela), un certain tremblement métaphysique traverse l'expressionnisme en général. Ce pathétique n'a pas sa place dans l'autodérision, tantôt nonchalante, tantôt plus vive, du narrateur de voir les navires — qui pourtant ne manque pas de constater que la réalité, et la réalité d'une ville comme São Paulo, peut très facilement déformer les êtres humains et aussi les transformer, comme l'expressionnisme, en métonymies, ou, plus encore, en synecdoques : en des parties étranges qui vibrent et crient, et ressemblent à peine à l'humain (comme la femme dans "The Scream"). Mais celui qui est pris par cette stridence est aussi déséquilibré, et c'est ce qui le fait courir vers son abri nucléaire.

Le sujet ici n'a pas une véritable stature d'adulte : soit il disparaît prématurément, soit il a une apparence fragile au monde, comme un bébé, qui est enveloppé par les draps comme un arrière-né sale. L'image de soi du narrateur comme une sorte de mendiant n'est pas non plus inhabituelle, comme dans l'excellent passage :

[…] Difficile pour eux, qui m'épient avec pitié. Et pour moi aussi, un peu. Pas le regard haineux qui me frappe soudainement depuis le canapé. Je sursaute, comme foudroyé par une idée, et je m'enfuis. Je reste sur le banc à m'endormir au soleil et j'oublie de compter les fourmis. L'un après l'autre, drôle, je ne sais pas pourquoi, je pleure, ou je dors, je ne me souviens plus. Je ne reviens que lorsque le froid ou la faim me ramènent à l'intérieur («Auto-assistance).

Mendiant à la maison, quelque chose le fait se sentir, comme on le lit dans le titre d'une autre partie du livre, un peu estropié, ou un peu souillé, ou même à moitié mort. Attendez juste que la pelle à chaux finisse :

Je ne me souviens jamais comment je me suis endormi, que ce soit sur le dos ou sur le ventre, si je suis tombé sur moi-même par terre ou au plafond, les bras croisés ou ouverts. L'œil brûle toujours, je m'en souviens, comme ci ou comme ça. C'est pourquoi j'ai appris à l'ouvrir et à le fermer de l'intérieur. L'œil d'un poisson mort permet de surveiller le bannissement des ongles, des cheveux, de la barbe, la vibration des organes, des sourds, du muet au plus sale [...]. Vous pouvez cependant monter et descendre sans tranquillité d'esprit avec une pelle à chaux dont personne ne se soucie, ils ne savent que se glisser à l'intérieur de la dalle… («Estropié).

Avec la perception d'une personne mutilée, ou déprimée, ou d'un petit bébé, ou de quelqu'un qui est plus là-bas qu'ici, en fait, l'image la plus claire de ce monde n'est pas produite, comme Rodrigo Naves l'a déjà souligné à l'oreille du livre , rappelant cependant que ce monde est très difficile à représenter, quelle que soit l'ataraxie du narrateur. En ce qui concerne la autre, autre que ce moi qui nous avertit puissamment de son immobilisation progressive, ne diffèrent pas beaucoup (comme dans "Self-Help") des humains dont on ne voit que la jambe dans les dessins animés de Tom et Jerry. Et l'espace public, à son tour, est quelque chose contre lequel on cherche à se protéger : « Ça rend malade la mer d'immeubles, de voitures, de visages. […] Quelque part tu tues, tu meurs, tu essaies de vivre. Quelque part prend feu. Mais ce n'est pas ici, reposons-nous ('Persiana') ».

Ce retrait du monde, favorisé par un temps « flexible », est ici lié à la tendance lyrique. Et, de fait, plus la concentration sur soi est grande, plus la personne désinvestit les objets extérieurs de son intérêt, plus le langage s'amincit de la rhétorique dont elle devient la proie à de nombreux moments. L'impulsion hors de l'auto-encapsulation ("la vie est un mouvement", dit dans "Self-Help"), ou l'impulsion vers un mouvement en général, même si c'est pour la protestation, la critique, l'expression de la haine, n'a parfois pas d'égal succès. Dans ce cas, la fureur des jeux de mots, des rimes, des métaphores enchaînées, des paronomases, des allitérations domine, l'ingéniosité accompagnée d'une curieuse accélération du rythme de la prose, comme si elle se sentait encouragée, enchantée par les possibilités dont elle avait pris conscience d'elle-même. . J'ai l'impression que, dans un tel contexte, le très animée du tempo, qui ne manque pas de manifester un élan de vie, bien stylisé dans « Poema do Caso Perdido » (l'amour érotique apparaît comme l'une des rares perspectives d'humanisation ), indique parfois que le signifiant linguistique a pris la charrette avant les boeufs et s'essouffle un peu. Dans « Barbe à papa », « Anniversaire », « Eldorado », « Campagne Warmwear », «Triste Venise», « Crédibilidade », « Élégie bourgeoise », « Odyssée », la phrase rebondit allègrement sur les décombres de l'énoncé. Le problème n'est pas le contraste lui-même (en art, le problème n'est pas le médium lui-même), mais le fait que ce contraste ne collabore pas ici pour exprimer le sentiment que l'on a des choses. Des textes encore plus homogènes, comme "Metereologia" (l'orthographe est la même), peuvent parfois être lésés par un jeu de mots (dans ce cas, j'expie / j'espionne, qui dépend plus de l'œil que des oreilles), qui se voit confier la tâche, inutile en fait, d'une finition anticlimactique, au sein de laquelle on rencontre, néanmoins, une clé d'or discrète, mais pas imperceptible. La ruse du calembour vient défaire la circonspection lyrique, et ce n'est pas en échange d'autre chose. Un processus un peu inverse se produit dans "Ecce momo", qui est tout organisé par des métaphores enchaînées : dans la confession adressée à Dieu, qui tire déjà le style vers le haut (et le titre, qui est à moitié latin et une plaisanterie en soi), dit-il que ses promesses sont tombées à l'eau, mais il ne l'a pas fait, parce qu'il a commencé à devenir blanc et sans levain (ou découragé) comme une galette gonflée (fermentée, car elle n'est pas sans levain) et celle-ci ne va pas à l'égout ; le sang de cette hostie, qui n'est pas tout à fait le corps du Christ, a été prélevé sur le diabète. N'ayant pas de sang pour humidifier cette chair, elle s'effrite maintenant, desséchée. Mais la dernière phrase, au goût de la poésie ou de la littérature marginale battre, étonnamment déclassé par rapport à l'énoncé précédent, d'où n'était plus absente une auto-ironie moqueuse, bien que n'en détruisant pas la solennité, donne un bain d'eau froide dans la subtilité et l'art de l'ingéniosité avec lesquels le narrateur se met en scène : « et Je ne sais pas si tu peux affronter une autre passion ». La rupture de style est saisissante, les métaphores cessent, mais l'effet est finalement bon. Il fait tout sonner comme le discours polyvalent d'un ivrogne dans un bar, habile à passer par plusieurs formes et registres linguistiques, une compétence qui reçoit un dernier verre de bonnet de nuit.

Il y a aussi des cas où l'on profite de la littéralité d'une expression idiomatique, ou d'une mode actuelle dans le jargon de la politique ou des ONG, comme « l'inclusion numérique », qui se révèle être un examen de la prostate. Dans une situation sociale, ce serait drôle, car cela met en évidence la bêtise de ces fantasmes grammaticaux - ce qui est censé être inclusion numérique ce n'est pas une inclusion de doigt ou une inclusion à faire numériquement, mais la démocratisation de l'accès au numérique. Cependant, une telle construction serait en fait un peu large, et une certaine abréviation des médiations, comme la métonymie, est justifiée, elle accélère la communication. Le problème est que la construction très synthétique semble compatible avec le fait que l'action désignée entend s'affirmer comme une panacée et sortir de son champ d'action modeste, quoique juste. L'expression doit supporter un énoncé trop complexe, qui nécessiterait plus de prépositions et de noms qu'il n'en a à sa disposition. Ce qu'on appelait classiquement une politique d'inclusion numérique s'est alors substituée à l'inclusion sociale, alors qu'elle visait initialement à s'occuper de quelque chose de très précis.

Autant qu'elle indique tout cela, cette blague d'Airton montre à quel point la fixation écrite est impitoyable, car elle nous donne les mécanismes pour revenir en arrière, répéter, faire une pause. Même dans la vie sociale, il n'est pas courant d'avoir un dicton ingénieux précédé de l'expression pardonnez la blague. C'est parce que, bien qu'il soit loin de la plus grande formalité du texte écrit, le jeu de mots a un effet facilitateur et, parfois, peu objectif. C'est une ressource avec laquelle on peut sauter dans le temps et l'espace et faire abstraction des relations, rapprochant des choses éloignées, même en termes de catégorie. Rassembler des mots phonétiquement proches pour percer le secret de ce que l'un d'eux indique à un certain moment demande de la présence d'esprit et la maîtrise d'un large lexique. Il y a quelque chose de génial dans cette opération, mais, comme le danger qui entoure les perceptions trop rapides, on peut tomber dans le conformisme. Conformisme formel même : si le texte naît et vit aux dépens d'une correspondance, il peut aussi en mourir, sans absorber une autre sève.

Il y a des moments où l'appropriation d'un jargon à d'autres domaines de la vie est réussie, comme dans « Flexibilização ». Dans ce cas, il s'agit des exigences d'un homme d'âge moyen ou plus âgé par rapport à la fille qu'il recherche dans une publicité. Mais c'est aussi (et c'est l'humour) le relâchement de vertus plus traditionnellement viriles, comme la chevalerie. Alors il s'en fout, un peu cyniquement et comme Bentinho dans l'avant-dernier chapitre de Dom Casmurro, de la fille prenant le bus, étant calcante demande etc. Peut-être que le meilleur résultat obtenu dans ce cas est dû à la manière dont le jeu de mots va comme un gant, qui est la publicité. Et, comme celui-ci, les textes de voir les navires sont de courte durée, différents, par exemple, de contes tordus, le premier livre de l'auteur. La brièveté de l'espace n'est pas un obstacle à cette logique de troc qui ne demande en réalité qu'un peu de chaleur humaine et de poésie : à une époque où presque tout est rend flexible, y compris la grammaire, qui n'a pas non plus le luxe de traiter lentement le nouveau jusqu'à ce qu'il puisse le nommer avec des expédients plus vernaculaires et moins barbares, les contrats et les relations qui, pendant un certain temps, ont joui de la solidité deviennent également malléables. Cet annonceur aussi : comme il accepte tout (même les tickets restaurant et les bons de transport, ajouterons-nous), il lui est aussi licite de tout accepter : vous qui me cherchez, sachez que je ne serai pas forcément un gentleman, etc. Je veux un peu de confort, d'où qu'il vienne, même si je ne vais pas faire mon amour précédé des formalités habituelles, qui ne sont plus la norme. Je suis trop fatigué (ou cassé, ou foiré) pour ça.

S'il y a une élocution désireuse d'aller droit au but, c'est le publiciste. Sa capacité de synthèse, dans laquelle l'art du XXe siècle a souvent cherché à s'instruire pour se dépouiller de la rhétorique, est une pure et simple destitution du formalisme. L'ironie d'Airton est également ici au point et corrode beaucoup plus qu'il n'y paraît à première vue.

Lorsqu'il s'agit d'analyser les relations sociales à l'université, par exemple, le cas se complique à nouveau. La raison pour laquelle « Literatura e Sociedade » (texte également problématique d'une certaine manière) fait mieux que « Butantã City » tient probablement à sa tendance plus subjective, dans le fait que, après tout, le narrateur ne traverse pas le seuil entre lui-même et le groupe social qui observe et ferme enfin sa difficulté à le faire. Dans l'autre texte, plus d'objectivité est recherchée — pour décrire un processus, cependant, plus difficile à montrer dans son intégralité dans un flash littéraire. Certes, la totalité d'un processus peut se produire, dans la vie de tous les jours, en un coup d'œil rapide, selon l'imagination, la mémoire et la culture de l'observateur. Et dans ce phénomène résidait, pour Henry James, un argument de poids pour s'opposer à la nécessité d'une recherche empirique approfondie que Zola voyait comme indispensable pour que l'artiste connaisse, puis formalise, un certain objet social qui lui était étranger. Le problème que j'observe ici n'est pas lié à la forme de perception, fragmentaire ou non, qui a donné lieu au processus littéraire, mais au mode de représentation selon l'objet. Il ne s'agit pas d'esthétique normative, il s'agit de comparer l'élan de recherche du texte avec l'éclairement effectif du lecteur. Et, dans le cas de "Butantã City", c'est très petit. A moins d'entrer dans le jeu allusif que propose le texte. C'est le seul moyen ici d'établir des liens, de voir au-delà des coups de pinceau économiques. Recourir à l'allusion comme principal moyen de capter l'ensemble d'une structure donne peu dans ce cas précis car elle atteint le sujet visé comme une caméra qui se concentre moins sur la cible et plus sur la personne qui la frappe et s'enfuit. C'est la personne qui court que l'on voit ici, c'est le même narrateur qui nous occupe, surpris pourtant du désir de quitter la scène et de la laisser avec le monde (c'est-à-dire un petit monde) qui l'afflige. Bien qu'il utilise l'imparfait et affiche un geste objectivant, il nous en dit aussi peu sur ce monde que quelqu'un qui veut révéler un mal qui lui a été fait, mais il le fait de manière générique, avec des abstractions — démodées, parce que son imposant la vibration est une énergie qui a tendance à s'épuiser rapidement si elle n'est pas stockée dans certaines batteries - comme la vanité, la perfidie, l'envie. Pourtant, la dimension de combien l'insuffisamment dit demande passage et perturbe ceux qui voudraient cracher le morceau est suggérée par les pauses, un possible lapsus, une gesticulation excessive, un rire nerveux, etc. Quoi qu'il en soit, c'était le genre de métabolisme de ce qui étouffait que l'observateur ou personnellement affecté jugeait plus approprié, ou plus moral, d'entreprendre. Il y a des résidus ici et là, la curiosité de l'auditeur était piquée, mais peut-être valait-il mieux ainsi — interdire. Mais ceci — dans la vie. Néanmoins, il existe des différences qualitatives entre la vie quotidienne et l'art, ou cet art du moins.

De même, ils sont quelque chose comme ces traits symptomatiques que l'allusion met au jour dans le texte en question, et non le secret lui-même. L'accent, malgré le narrateur, n'est pas sur l'université, mais sur lui. Et c'est dommage pour nous maintenant car l'intérêt pour elle était déjà piqué. Quand on parle de "feux de vanité", on sait plus ou moins de quoi il s'agit. Ceux à l'intérieur de l'université et plus particulièrement de l'USP, appelés par leur nom, ajoutent plus de concret au cliché ; mais ceux de l'extérieur ont aussi leurs idées. Le résultat est que l'on reste tel qu'il était déjà, et l'expression se tire une balle dans le pied, involontairement mise en relief. Au final, nous sommes une famille — ceux qui savent de quoi ils parlent en savent un peu plus, et c'est tout. Mais la vie universitaire, qui est aussi sociale, mérite d'être étudiée littérairement comme toute autre. La conscience publique devrait en juger ainsi. Comme Qualquer une autre, cette vie peut fournir des lois générales et nous instruire sur nous-mêmes, à l'intérieur ou à l'extérieur de l'académie. Nous demandons donc : qu'entend-on exactement par bûcher des vanitésavec sauvage? Quels phénomènes concrets fondamentaux ce cliché finit-il par dissoudre ? Car il les dissout, mais vibre, un peu trop pour un cliché. C'est juste qu'un nouvel esprit l'anime, sans trouver d'expression.

*Priscila Figueiredo est professeur de littérature brésilienne à l'USP. Auteur, entre autres livres, de Matthieu (poèmes) (ben je t'ai vu).

Initialement publié dans le magazine Nouvelles études Cebrap N° 82, novembre 2008.

Référence

Airton Paschoa. voir les navires. São Paulo, e-galaxia, 2021 (2e édition, magazine)

notes

Dont, par exemple, agriculture archaïque, de Raduan Nassar. Le régime sévère du père et sa domestication du temps sont liés à un contexte rural spécifique, endogame, des immigrés libanais.

Dans la formulation d'Hannah Arendt : "Puisque notre perception de la réalité dépend entièrement de l'apparence et donc de l'existence d'une sphère publique dans laquelle les choses peuvent émerger de l'obscurité de l'existence abritée, même la pénombre qui illumine nos vies privées et intimes dérive, finalement, de la lumière beaucoup plus intense de la sphère publique » (la condition humaine. Trans. Roberto Raposo. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1997, p. 61).

Cette dialectique de l'expressionnisme est exposée par Peter Szondi dans Théorie du théâtre moderne.

On lui emprunte parfois, pour donner forme à une impression très contemporaine, la stylisation du désir de rythme dissolu, plus présent dans la poésie moderniste brésilienne des années 1930 que dans les années 1920, pourtant très carnavalesque. Ce désir pourrait être de partir sur une mule, d'aller à Pasárgada, de céder à un amour fou, etc. Avec cette observation, je pense, en partie, à l'essai de Mário de Andrade, dans Aspects de la littérature brésilienne, sur la poésie des années 1930.