Par JOÃO PAULO AYUB FONSECA*
Le sentiment le plus profond de sacralisation des exclus pousse encore aujourd'hui un nombre croissant d'émigrés à partir à la recherche d'une destination sûre et non violente.
L'image d'un adolescent marocain de 16 ans en larmes, le corps attaché à des bouteilles vides sur la plage, a fait le tour du monde ces dernières semaines. Le 19 mai, le garçon Aschraf Sabir a répété le geste de milliers d'autres jeunes de son pays lorsqu'il a tenté de traverser à la nage la frontière entre le Maroc et l'Espagne en Afrique du Nord. Il parvient à rejoindre la plage de Ceuta, ville autonome qui constitue une enclave espagnole au nord du continent africain, mais est bientôt accueilli par les militaires qui l'attendent pour quitter les eaux méditerranéennes pour le ramener dans son pays d'origine. . Dans l'une des images vidéo qui enregistrent l'arrivée d'Aschraf, on peut voir que l'appel adressé aux gardes espagnols porte la force expressive de la douleur et des rêves de chaque émigré : « Comprenez-nous, pour l'amour de Dieu !
L'impuissance d'Aschraf s'incarne dans les mots qui annoncent sa demande désespérée. La scène mettant en scène l'adolescent marocain, parmi tant d'autres enregistrées au cours des dernières décennies dans diverses régions du monde, témoigne de la contemporanéité d'œuvres d'art qui tentaient d'exprimer la condition humaine de l'émigré. C'est le cas particulier de Lasar Segall, peintre, sculpteur et graveur né en 1889 à Vilnius, l'actuelle capitale de la République de Lituanie. Segall a vécu avec les membres de sa famille l'expérience de l'exil sur le territoire dominé par l'Empire russe au tournant du XIXe au XXe siècle. Sous le règne des tsars, les familles juives ont connu la famine et la violence endémique de la pogroms en Europe de l'Est. Le mouvement migratoire fait partie de toute la vie de Segall : avant de se rendre au Brésil dans l'entre-deux-guerres, où il est accueilli par les modernistes de São Paulo, dont Mário de Andrade, il a vécu et étudié dans certaines des grandes villes européennes aux périodes sombres. conflits et persécutions politiques. Les traumatismes accumulés dans la peau de l'artiste ont marqué sa trajectoire et sont devenus le matériau principal de ses compositions.
L'œuvre de Lasar Segall a reçu de précieuses interprétations et lectures de la part de certains de ses contemporains, révélant la place singulière occupée par l'artiste dans l'œuvre qui consistait à dévoiler l'esprit de l'époque dans laquelle il vivait. Une collection de commentaires et d'articles écrits par des peintres, des écrivains et des poètes dévoile l'univers de sens qui déborde des formes, des couleurs et des volumes de ses dessins et peintures. Parmi de nombreux catalogues d'expositions, d'interprétations et de commentaires, je renvoie ici, en particulier, à la collection Lasar Segall : anthologie de textes nationaux sur l'œuvre et l'artiste. (Funarte, 1982). Le poète Carlos Drummond de Andrade et le sociologue français Roger Bastide font partie de ceux qui ont laissé un témoignage sur l'art de Segall.
La composition de Lasar Segall intitulée Navire d'émigrants (1939-1941) il achèvera les 80 ans de sa réalisation en 2021. Certainement l'un des chefs-d'œuvre de l'artiste, le tableau a reçu et reçoit encore une attention particulière. Le vaisseau qui protège une foule désemparée des vagues de la mer contient dans un contour précaire non seulement la douleur et la souffrance de sujets privés d'un lieu, d'une patrie ; sur le bateau de Segall naviguent également les secrets et les rêves qui révèlent la condition de toute l'humanité.
En ce sens, Drummond a judicieusement défini : « Les cadres sociaux de Segall s'adressent à tout le monde, ils ne répondent pas à un besoin particulier. Roger Bastide, dans la même ligne d'interprétation que Drummond, voit dans le subtil mouvement désolé des courbes du navire l'achèvement d'une forme qui porte aussi une signification universelle : « Ce n'est pas l'objet peint qui s'exprime, mais la manière dont il est peint. Mais, précisément parce qu'il s'exprime à travers les formes, le peintre transcende l'instantané, pour donner à ses toiles une valeur universelle et permanente. Ce ne sont plus des Juifs massacrés, ce ne sont plus des Européens qui cherchent un autre habitat, c'est notre humanité, c'est nous-mêmes qui sommes mis à nu sur l'écran.
Comme dans les plis d'un rêve, la force expressive de la peinture de Segall se reflète dans le pouvoir qu'elle a de dire à la fois l'indicible et ce qu'il ne faut pas dire. La manifestation de cette atmosphère onirique est fortement présente sur la toile : les yeux plongés dans les rêves des émigrés à l'intérieur du vaisseau donnent un sens positif à une certaine cartographie de l'abîme, du non-lieu, d'une réalité qui, même plausible , l'œil éveillé incapable de voir. Navire d'émigrants évoque le voyage tragique et désespéré des migrants juifs, qui, fuyant la guerre et les persécutions nazies en Allemagne, s'entassent comme des marchandises, sur de grands navires, en direction de pays inconnus. Le navire dépeint par Segall est un véritable record de marginaux jetés dans l'abîme de leur propre destin. La trame de l'histoire, machinerie infatigable, jour et nuit, réécrit et renouvelle la qualité de la masse des marginalisés.
Entre 1939 et 1941, dans un contexte historico-politique marqué par la réaffirmation du pouvoir des États nationaux et des mouvements idéologiques à caractère nationaliste, les marges sont peuplées d'individus expatriés. Des familles entières se sont retrouvées assiégées par des dispositifs identitaires basés sur un processus pervers d'auto-épuration. En ce sens, l'univers artistique habité par le peintre – la persécution nazie durant la première moitié du XXe siècle – révèle un étrange espace de mort et de purification. Tant de fois jetées en pleine mer, la folie des émigrés poursuivis par le geste sombre de l'exclusion dessine le chemin d'une éternelle traversée.
On oublie souvent que le cadre de Segall n'envisage pas l'ensemble du processus migratoire : départ, traversée et arrivée. Ce n'est pas une œuvre capable d'envisager un processus politique de négociation des identités. Il n'y a aucune trace de ce type de négociation dans la peinture de Segall. Au contraire, on y voit un ensemble d'individus à la merci d'un mouvement non concluant, condamnés à la dérive. Les émigrés de Segall semblent obligés d'habiter, cristallisés, le pont de l'exil.
D'une manière qui souligne la profonde tristesse de ses traits, l'équipage du bateau n'a pas eu la lumière d'un port minimalement sûr pour débarquer. Même les naufragés Radeau de la Méduse (1818-1819), de Géricault, pouvaient entrevoir, parmi les débris entassés d'eux-mêmes, une possibilité d'arrivée. Les émigrés de Segall n'emportent le moment du débarquement que dans leurs rêves d'un monde nouveau. Comme les fous et les étrangers transportés de ville en ville par les fleuves de l'Europe médiévale, les sillons des eaux de l'océan gris-vert de Segall se brisent et effacent toute trace possible, tout vestige concret de l'existence humaine.
En ce sens, il convient de rappeler l'observation de Bastide sur l'agencement plastique des poutres sous le pont du navire où se répartissent des individus isolés et des familles entières, fragments d'une atmosphère désolée de solitude :
Dans la série des eaux-fortes des immigrés, Segall utilise fréquemment des lignes ascendantes, légèrement obliques, et d'autres sinueuses, comme reflets de l'espoir timide de l'exil. Mais dans Navio de Emigrantes le peintre revient à l'ellipse, ou du moins termine le drame de l'immigré dans une demi-ellipse faite par l'arrière du bateau. Le navire impose ainsi sa forme aux femmes et aux hommes qui rêvent du pont de l'exil. Et comme les différences éthiques ou de tempérament dispersent la masse dans les familles, les couples et même les individus, comme, d'autre part, le rêve est un important instrument d'isolement, de fragmentation, puisque chacun, à travers lui, accède aux secrets les plus profonds de son être, au point d'être incommunicable, Segall ne se contente pas d'enfermer les immigrés dans cette demi-ellipse ; pour que l'ellipse ne se rompe pas sous l'impulsion de tous ces désirs, de ces nostalgies contradictoires, il rattache les courbes du navire, jetant toute une série de poutres qui tiennent le dallage et qui, par un heureux surcroît de symbolisme, tirent sur la masse humaine une multitude de croix.
En sauvant le visage opprimé et la douleur des exclus, l'artiste expose le sens et la logique qui sous-tendent l'exclusion. Il faut savoir demander à l'œuvre ce que veut dire la dynamique de ses couleurs et de ses traits. Le geste de compréhension correspond, selon Merleau-Ponty dans Le visible et l'invisible (Perspectiva, 2000), une sorte d'ouverture à l'autre, à l'absent, voire à l'invisible, « ce pendant secret du visible ».
Les visages tristes dévoilés en détail par Segall à l'intérieur de son vaisseau - un amas de personnes composant une "presque" communauté de sujets d'une masse fragmentée - représentent quelques-unes des victimes des "divisions" contemporaines. De manière radicale, ils accusent le caractère sacré de toute fiction identitaire. Le philosophe tchéco-brésilien et également migrant juif Vilém Flusser, dans son « autobiographie philosophique » intitulée Bodenlos (AnnaBlume, 2007), perçoivent avec acuité la tension instaurée par la présence de l'émigré et son irréductible différence : « Pour le résident, l'émigré est encore plus étranger, moins familier que le migrant de l'extérieur, car il met à nu le sacré, pour le domicilié, comme une chose banale. Il est laid et digne de haine, car il identifie la beauté indigène à une beauté kitsch.
Le sens le plus profond de la sacralisation des exclus – processus qui consiste à la fois dans la séparation de l'étranger et la purification de l'indigène – reste dans le registre des conflits et des violences qui ont suscité et suscitent encore aujourd'hui un nombre croissant de les émigrants à partir à la recherche d'un destin sûr et non violent. Quelques jours après l'échec de la tentative d'entrée sur le territoire espagnol, Aschraf a révélé dans une interview au journal Le pays le rêve qui l'a animé pendant le difficile voyage : aller en Europe, étudier, travailler et pouvoir aider le reste de sa famille au Maroc. L'adolescent a été interviewé dans l'un des quartiers les plus pauvres de la ville de Casablanca, au domicile de sa deuxième mère adoptive. Alors âgé de 16 ans - l'âge actuel d'Aschraf - sa mère biologique l'a fait adopter alors qu'il était encore bébé, trois jours seulement après sa naissance. Rabía, la première mère adoptive du garçon, est décédée alors qu'Aschraf avait 11 ans.
Au Maroc, les enfants de mères célibataires portent le stigmate d'être nés « hors la loi » toute leur vie. Alors que les mères sont considérées comme des prostituées et sont souvent rejetées par leurs familles, leurs enfants sont nommés dans le dialecte local. Wladi lehram (« enfants du péché »). Il s'agit d'une condition sociale de la sous-citoyenneté, car les enfants n'ont pas de droits liés à la filiation paternelle, tels que le nom de famille du père, l'héritage ou la pension.
L'appel d'Aschraf adressé aux gardes espagnols - "Comprenez-nous, pour l'amour de Dieu!" – reste un écho sans fin des innombrables vies perdues dans les histoires tragiques de l'émigration. Comme l'équipage du Navire de Segall, le garçon marocain est né jeté à la mer par une société incapable de compter parmi ses enfants ceux qui trouvent étranges et problématisent ses institutions sacrées. Né d'un refus, c'est encore le refus d'un autre lieu qui se répète dans la vie d'Aschraf. Sa demande désespérée de compréhension et de compréhension est la dénonciation la plus radicale de ce que nous avons transformé du travail quotidien et répété des gestes d'exclusion.
*Joao Paulo Ayub Fonseca, psychanalyste, il est titulaire d'un doctorat en sciences sociales de l'Unicamp. Auteur de Introduction à l'analytique du pouvoir de Michel Foucault (Intermédiaires).
Références
ANDRADE, Carlos Drummond. Segall et le navire. In : Lasar Segall : anthologie de textes nationaux sur l'œuvre et l'artiste. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1982.
BASTIDE, Roger. L'ovale et la ligne droite – à propos de quelques peintures de Lasar Segall. In : Lasar Segall : anthologie de textes nationaux sur l'œuvre et l'artiste. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1982.
MERLEAU-PONTY, Maurice. Le visible et l'invisible. PS : Perspective, 2000.
SELIGMANN-SILVA, Marcio. « Vers une philosophie de l'exil : A. Rosenfeld et V. Flusser sur les avantages de ne pas avoir de patrie ». Revue électronique du NIEJ/UFRJ – Année I – nº 3 – 2010.
