Par LUTÉRO RODRIGUES*

Considérations sur la performance du compositeur dans les années précédant la Semaine d'art moderne de 1922

Rio de Janeiro et le modernisme carioca

D'éminents intellectuels ont déjà fait preuve d'étrangeté par rapport à l'imposition de l'histoire du mouvement initié avec la Semaine de l'Art Moderne de 1922 comme le seul vrai Modernisme. Ce que le critique national appelle Modernisme est conditionné par une événement, c'est-à-dire pour quelque chose de daté, public et bruyant, qui s'est imposé à notre intelligence comme un tournant : La Semaine d'Art Moderne, tenue en février 1922, dans la ville de São Paulo.

En tant que promoteurs de semaine apporté, en effet, des idées esthétiques originales par rapport à nos derniers courants littéraires, déjà à l'agonie, le parnassianisme et le symbolisme, il a semblé aux historiens de la culture brésilienne que moderniste était assez adjectif pour définir le style des nouveaux, et Modernisme tout ce qui était écrit sous le signe du 22 (BOSI, 2013, p. 323).

Soutenus par des études dans différents domaines, mettant l'accent sur l'histoire et la littérature, beaucoup proposent l'existence d'un premier modernisme, comprenant les années de la Première République jusqu'en 1922, avec la ville de Rio de Janeiro comme centre de référence, tout comme le deuxième modernisme. aura, dans un premier temps, la ville de São Paulo comme centre, rayonnant ensuite vers le Minas Gerais, certains États du Nord-Est et Rio de Janeiro même, capitale de la République.

Au début du XXe siècle, une importante réforme urbaine est menée à Rio de Janeiro, obligeant la population la plus pauvre à se retirer d'un quartier central de la ville entièrement réurbanisé, prenant pour modèle la ville de Paris qui avait également adopté précédemment pour des réformes similaires. Paris et la France dominent l'imaginaire des élites économiques et sociales de la ville, au point qu'on se salue en français, au début de la Première Guerre mondiale (SEVCENKO, 2003, p. 51-2). Depuis le siècle précédent, avec le flux d'immigration stimulé pendant l'Empire, Rio de Janeiro est devenue une ville de plus en plus cosmopolite.

Dans le domaine musical, il y avait beaucoup d'intérêt pour les concerts avec des artistes et du répertoire européens. S'agissant de la création d'œuvres internationales contemporaines, une récente enquête menée, limitée à cette période, démontre qu'il y avait suprématie absolue de la musique française (CORRÊA do LAGO, 2010, p. 65-7). Les compositeurs brésiliens en activité les plus renommés ont vécu à Rio de Janeiro et presque tous ont étudié en France, ou ont eu un lien fort avec sa musique : Alberto Nepomuceno (1864-1920), Henrique Oswald (1852-1931), Leopoldo Miguez (1850 -1902 ) et Francisco Braga (1868-1945). Parmi les nouveaux compositeurs qui émergent, se distinguent : Glauco Velasquez (1884-1914), Luciano Gallet (1893-1931) et Heitor Villa-Lobos (1887-1959).

Nous devons mentionner les principales caractéristiques de la musique produite, entre autres, par les compositeurs mentionnés qui faisaient partie de ce que nous appelons le premier modernisme à cette époque, ainsi que les spécificités du contexte qui ont rendu son existence possible, en plus de quelques comparaisons possibles. avec le modernisme de 1922. Les traits les plus frappants sont l'internationalisme et la mise à jour avec l'Europe, avec la France comme référence suprême. Cela signifiait se limiter à se mettre à jour avec la musique française, voir la musique des autres pays européens à travers la France, comme ce fut le cas avec le wagnérisme qui ne venait pas directement d'Allemagne (VIDAL, 2011, p. 279).

Cependant, les influences françaises et wagnériennes se retrouvent également dans les œuvres des compositeurs susmentionnés. Dans le même ouvrage plus grand, les deux pourraient être trouvés, comme dans l'opéra Aboul, d'Alberto Nepomuceno, où sont présents des motifs de chef d'orchestre wagnériens, un chromatisme qui se rapproche d'Alban Berg, des gammes de tons entiers (GOLDBERG, 2007, p. 105-6), ou encore un éventail d'influences plus large : « […] Nepomuceno interprète dans son opéra un synthèse d'éléments stylistiques absorbés par les écoles allemande, italienne et française » (SOUZA, 2014, p. 259).

Dans cet univers internationaliste, la musique qui utilisait des éléments brésiliens de la culture populaire était également exclue ; ce n'était tout simplement pas une de ses priorités. C'est là que se déroulent les premières tentatives de musique brésilienne de Villa-Lobos et Gallet, qui ne sont pas nombreuses. Cependant, les expériences similaires d'Alexandre Levy (1864-1892) et d'Alberto Nepomuceno, à la fin du XIXe siècle, le deuxième en plein territoire européen, doivent être mises au crédit d'une conséquence tardive du romantisme, comme plusieurs auteurs l'ont déjà dénoncé (AZEVEDO, 1956 , p. 21).

Quant au contexte qui a favorisé l'existence du modernisme à Rio – il faut noter qu'il ne s'agit pas d'un mouvement isolé dans le champ musical, même si c'est la limite de notre étude – le centre de référence était l'Institut national de musique. Là, les quatre noms qui figurent en tête de la liste des compositeurs mentionnés ont agi en tant que professeurs. En plus de la relation cordiale qu'ils entretenaient entre eux, ils faisaient partie d'un environnement beaucoup plus large, composé de critiques musicaux et de nombreux interprètes, instrumentistes et chanteurs, tous avec un profil non conservateur envers la musique contemporaine (CORRÊA do LAGO , 2010, p. 252) . Les quatre compositeurs jouissent d'un grand succès, mais ils n'ont jamais cessé d'être à l'écoute des trois jeunes compositeurs cités, de les stimuler et d'ouvrir la voie à leurs réalisations musicales.

Le Modernisme de 1922 est marqué par un événement fondateur, la Semaine de l'Art Moderne, ne comprenant que trois nuits de spectacles, les 13, 15 et 17 février, caractérisées par des polémiques, des scandales et une participation populaire controversée auxquels s'ajoutent des manifestants contre et en faveur de l'événement. Elle s'est consolidée au fil des ans grâce à l'énorme diffusion qu'elle a reçue, y compris la production bibliographique de ses participants et nouveaux adeptes, sympathisants de la même cause. Dans le premier modernisme, au contraire, il n'y a pas eu d'événement inaugural, pas de scandales, et la controverse a été laissée à quelques critiques musicaux conservateurs déjà bien connus. Le public était celui habituel des concerts et le répertoire ne démentait pas leurs attentes, augmentant leur portée populaire immédiate.

Il a également présenté quelques événements majeurs, non spécifiquement programmés par le mouvement, mais dirigés par ses dirigeants, comme Alberto Nepomuceno. Le meilleur exemple en est la série de vingt-six concerts symphoniques de l'Exposition nationale de 1908, à Praia Vermelha, qui s'étale sur deux mois, présentant un large répertoire contemporain international et national, jusque-là inconnu du public brésilien. Les références à l'événement, même sans la grandeur pompeuse de la Semaine de l'art moderne, se trouvent dans notre historiographie : « On peut dire que, en musique, ce fut notre entrée officielle dans le XXe siècle » (AZEVEDO, 1956, p. 171).

Au fur et à mesure que le Modernisme de 1922 parvenait à s'imposer, grâce à la conjonction de plusieurs facteurs culturels, politiques, sociaux, et à se légitimer par l'immense production bibliographique qu'il générait, tout ce que nous appelons Modernisme premier perdit sa place dans l'histoire comme Modernisme, devenant si seulement un regroupement plus ou moins déformé de fleurons artistiques internationalisants, rebaptisés selon le point de vue du seul et « vrai » Modernisme, généralement à connotation passéiste.

Conséquences du modernisme de 22 et de Villa-Lobos

Plusieurs spécialistes de ce qui est devenu le modernisme officiel affirment que le premier changement important de direction du mouvement a eu lieu en 1924, cessant de donner la priorité au renouveau esthétique au profit de la recherche du caractère national des expressions artistiques. Il devenait impératif de « […] développer un projet culturel national au sens large » (MORAES, 1978, p. 73). Dans les années qui suivirent, plusieurs ouvrages de notre historiographie musicale parurent et leurs auteurs s'engagèrent dans les nouveaux idéaux du modernisme nationaliste. Ses travaux ont commencé à évaluer les compositeurs qui faisaient partie du mouvement précédent avec de nouveaux critères, les qualifiant selon leurs affinités avec le nationalisme musical.

C'est ainsi que Leopoldo Miguez et Henrique Oswald sont considérés comme des « compositeurs au cœur européen » (AZEVEDO, 1956, p. 105)), en même temps qu'Alexandre Levy et Alberto Nepomuceno, qui ont fait des incursions dans la musique avec des éléments indigènes brésiliens sous le afflux du romantisme européen, s'élève à la position honorable de "précurseurs" du nationalisme musical brésilien (ALMEIDA, 1926, p. 99,115). Luciano Gallet et Heitor Villa-Lobos, jeunes seconds rôles de la décennie précédente, acquièrent une grande importance. La carrière prometteuse de Gallet est interrompue par sa mort prématurée en 1931, et Villa-Lobos devient le plus grand représentant du modernisme nationaliste brésilien.

José Miguel Wisnik, révélateur de l'influence française

Pourtant, il aura fallu un demi-siècle à José Miguel Wisnik pour révéler avec plus de force la forte influence française sur Villa-Lobos, évoquant sa production musicale présentée à la Semaine de l'art moderne, qui n'était autre que celle produite dans la décennie précédente, sous l'influence de ce que nous avons déjà appelé le premier modernisme, mouvement ignoré de notre historiographie officielle et, naturellement, de l'auteur de l'ouvrage.

Son texte a été « initialement présenté comme un mémoire de maîtrise à l'Université de São Paulo » (WISNIK, 1977, p. 4), en 1974, et publié trois ans plus tard : « Une Semana ne doit pas être comprise comme l'exemple par excellence du modernisme par Villa-Lobos mais, couronnant une phase de productions qui comprenait des œuvres de 1914 à 21, il présente les matrices de son évolution immédiatement postérieure, lorsque les traits les plus particuliers se sont effectivement approfondis, et que le compositeur a définitivement quitté l'orbite debussysta pour intensifier le son de libération qui ses œuvres faisaient attendre » (WISNIK, 1977, p. 163).

La répercussion de l'œuvre fut grande et immédiate, sujet que nous aborderons plus loin, mais la révélation grandiloquente avait déjà été évoquée, des années auparavant, par des auteurs modernistes à la discrétion prudente, car aucun d'entre eux ne s'intéressait à mettre en lumière le passé francophile du compositeur. , mais fait l'éloge de sa production nationaliste. Mário de Andrade, dans "Evolução Social da Música no Brasil", de 1939, fut l'un des premiers à écrire : "Quelques années après la fin de la guerre, et non sans avoir d'abord vécu l'expérience brute de la Semaine de la Musique Moderne Art, à São Paulo, Villa-Lobos a consciemment et systématiquement abandonné son internationalisme français, pour devenir l'initiateur et la figure maximale de la phase nationaliste dans laquelle nous nous trouvons » (ANDRADE, 1991, p. 25).

Peu de temps après, Renato Almeida évoque « […] sa première phase, encore sous l'influence des impressionnistes, […] » (ALMEIDA, 1942, p. 454). Certains ont même osé le nier, alors qu'ils étaient certainement conscients de telles références, préférant souligner leur audace musicale, tout en reconnaissant aussi une certaine attitude moderniste avant la Semaine d'art moderne : « Les œuvres qu'il écrivait à l'époque avaient déjà une saveur de modernisme sauvage qui avait dépassé, considérablement, les pâles tentatives de Glauco Velasquez. L'impressionnisme de Debussy, qu'il n'a connu que plus tard, n'a eu aucune influence sur sa musique ; l'atmosphère raffinée, l'abandon aristocratique de cet art, n'avaient rien de commun avec l'expression directe et brutale du jeune compositeur brésilien, sur laquelle le vérisme italien, en effet, était venu imprimer sa marque à l'époque où Villa-Lobos était cherchent encore à trouver leur propre voie » (AZEVEDO, 1956, p. 254).

Les manifestations modernistes antérieures ont été totalement abandonnées avant l'imposition du modernisme de 1922. Cependant, la lecture du Histoire du modernisme brésilien, de Mário da Silva Brito, en particulier sa première partie intitulée "Antecedentes da Semana de Arte Moderna", permet de voir qu'avant la Semaine, les modernistes sont allés à la recherche d'artistes de différents domaines qui pourraient peut-être être "découverts", dans le but de les recruter pour leur groupe et ainsi donner une plus grande représentativité au mouvement. C'est ce qui est arrivé au peintre Anita Malfatti et au sculpteur Victor Brecheret, entre autres ; tous deux ont déjà produit des œuvres pouvant être considérées comme modernistes, élargissant le mouvement (BRITO, 1964, p. 114).

Ce qui est arrivé à Villa-Lobos n'était pas différent. Même si la Semaine était clairement un événement d'initiative de São Paulo, il a fallu recourir à des musiciens de Rio de Janeiro pour représenter cette activité artistique. Les inviter signifiait qu'il y avait dans cette ville un compositeur que l'on pouvait considérer comme moderne et des instrumentistes capables d'interpréter leur musique, acclimatés à une pratique musicale qui s'y développait. C'est la reconnaissance que Rio de Janeiro avait un mouvement musical représentatif, et ce qu'ils présenteront à São Paulo, c'est ce qu'ils ont déjà joué à Rio, c'est-à-dire une musique à forte influence française ! Bien qu'ils se considèrent désormais comme les seuls modernistes, une telle invitation démontre l'existence d'un modernisme antérieur.

Bruno Kiefer et l'analyse des procédés techniques

Peu de temps après la publication des travaux de Wisnik, le livre Villa-Lobos et modernisme dans la musique brésilienne, en 1981, écrit par Bruno Kiefer (1923-1987), un compositeur allemand dont la famille a émigré au Brésil alors qu'il n'avait que 11 ans, vivant à Rio Grande do Sul. Le travail se concentre sur la production musicale de Villa-Lobos avant la Semaine du 22, se configurant à la suite de la répercussion du texte de l'auteur de São Paulo.

Kiefer effectue une analyse musicale de quelques dizaines de compositions trouvées dans le catalogue d'œuvres du compositeur, produites entre 1910 et 1921. Le début du livre est également consacré à la description des aspects de la vie musicale à Rio de Janeiro pendant cette période, mettant en évidence le contexte dans lequel laquelle les œuvres ont été créées. Certaines informations sont communes à notre texte, comme la grande influence européenne et l'hégémonie française qui y régnaient.

Lorsqu'on analyse le tableau synoptique élaboré à partir de l'enregistrement de divers aspects des compositions examinées, une chose ressort : la profonde et longue influence exercée par la musique française, qu'elle soit post-romantique ou impressionniste (Debussy). Cette influence était plus puissante que toute autre. […] Ces influences sont venues ou ont été recherchées par Villa-Lobos, ici au Brésil, surtout à Rio, car le compositeur n'avait jamais quitté le pays avant 1922 (un séjour de quelques jours sur l'île de la Barbade n'a aucune importance) ( KIEFER, 1986, pages 34, 36).

Dans les commentaires analytiques de l'auteur, ressort l'occurrence plus fréquente de certains procédés techniques utilisés par le compositeur dans ses œuvres, en particulier la gamme de tons entière, qui n'est pas exclusive au français, mais dont l'utilisation devient un aspect caractéristique de Debussy (KIEFER, 1986, p.33). Une telle ampleur est présente dans de nombreuses œuvres de Villa-Lobos citées, y compris celles dans lesquelles il abordait déjà les réalisations futures de la musique brésilienne, comme le Danses caractéristiques africaines (1914/15), œuvre qui sera présentée dans la Semaine du 22, en transcription pour octuor instrumental.

La gamme des tons entiers est une ressource technique que Villa-Lobos a continué à utiliser dans les années 1920, maintenant en plein modernisme nationaliste, mais avec de moins en moins de fréquence. Les autres compositeurs nationalistes évitaient son usage ou ne le faisaient qu'occasionnellement, peut-être parce qu'il connotait la musique française. Il est également utilisé par Villa-Lobos dans le poème symphonique Amazonas, une œuvre audacieuse et atonale créée à Paris, en 1929, qui résulte de la reformulation complète du poème symphonique myrémis (1916). Mário de Andrade fut très impressionné par Amazonas, à l'occasion de ses débuts à São Paulo, en 1930 : « C'est tout un orchestre qui avance en se traînant lourdement, cassant des branches, abattant des arbres et renversant des tonalités et des traités de composition » (ANDRADE , 1976 , pages 154,157, XNUMX).

L'utilisation de la polytonalité est moins fréquente, mais elle apparaît également dans certaines œuvres, mettant en évidence la Trio n°3 (1918). Un autre auteur attribue cet usage à l'influence du jeune compositeur français Darius Milhaud (1892-1974) qui se trouvait au Brésil, étendant cette influence à quelques autres compositions de la même période, dans lesquelles Villa-Lobos utilisait un procédé similaire (CORRÊA do LAGO , 2010, p. 244). Enfin, il y a des œuvres que Kiefer qualifie simplement d'« impressionnistes », tant la proximité qu'elles entretiennent avec leurs homonymes français. Ce sont les cas du cycle de chansons Dessins animés (1920), où prédominent les textes poétiques en français, et les textes en portugais apportent également la traduction dans cette langue, en plus de la pièce pour piano La fileuse (1921) (KIEFER, 1986, p. 39-41).

Une partie importante de l'historiographie musicale brésilienne qui émergea après la Semaine de l'art moderne préféra voir la première production musicale de Villa-Lobos, antérieure à 1922, à travers les yeux du modernisme officiel qui s'installa dès lors, n'en soulignant que son audace et son originalité. dans le contexte brésilien. A la fin du XXe siècle, on s'aperçoit que cette musique est imprégnée d'influence française, un fait jusque-là ignoré car contraire aux priorités nationalistes du mouvement dominant et oublié. Cependant, la même musique a bien été mise à jour, conformément à la pensée d'un autre mouvement dont l'existence a été effacée de l'histoire : le modernisme de Rio de la Première République ou, comme nous l'appelons, le premier modernisme brésilien.

*Luther Rodrigues, maestro, est professeur au Département de musique de l'Unesp. Auteur de Carlos Gomes – Un thème en question : la perspective moderniste et la vision de Mário de Andrade (UNESP).

Initialement publié le MagazineMusique, vol. 19, non. 2 décembre 2019.

Références

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