Par FLAVIO AGUIAR*

Un essai sur le Brésil vu à partir des macro-récits de sa littérature et de quelques autres arts

passerelle

Contrairement au personnage de Garcin, de Huis Clos, de Sartre, nous n'avons pas besoin d'un autre qui révèle notre condamnation à quelque Enfer : nous avons déjà en nous, en plus du condamné, l'autre qui nous condamne. Après tout, nous avons été presque tout dans la vie : un autre sans moi ; un soi poursuivi par (ses) autres ; un moi qui était en fait un autre, ou un autre qui était en fait moi, enfants d'un espace controversé et convulsé où soudain tout le monde venait du monde entier ; nous étions autrefois un nous à la recherche de ceux qui devraient être nous, ou qui nous devrions être ; maintenant, je pense (et puis j'hésite) nous sommes un patient de l'anomie et de l'anonymat qui ont prévalu ces dernières années, à la recherche d'un soi qui est passé et nous attend, d'un autre rivage, d'une île Fortunée que nous ne connaissons pas savoir ce que c'est, un moi dont le regard aveugle sur les choses de ce monde nous dévisage avec son ironie civilisatrice.

Premier cercle

Chaque culture, dans la production littéraire et au-delà, a ses motifs, ses thèmes et ses intrigues dominantes. Dispersées, et pourtant solidaires dans le temps, ces constantes, dans leurs variations et leurs permanences, nous renseignent sur ce que nous sommes, ce que nous cessons d'être et ce que nous voulons être. Ils sont la carte toujours complète et toujours changeante d'une identité, comprise ici non seulement comme une forteresse inébranlable, mais comme un univers changeant de ce à quoi nous nous identifions, où, cependant, il reste un noyau que nous reconnaissons avec l'utilisation de la verbe "être". . Ils (constants) ou ils (intrigues, thèmes et motifs qui composent un univers mouvant de mythes d'origine) composent un « anneau de savoir », un pulsar permanent d'images qui se reproduisent, se multiplient, se renient, se croisent, se décomposent et remonter sans arrêt.

Ainsi alignée, de notre côté de l'Atlantique et au sud de la ligne délimitée par ceux qui ont défini le standard souhaitable de l'espèce humaine, une sorte de Tordesillas horizontale sur la (i)mappemonde de l'ethnocentrisme d'abord eurocentrique, puis plus simplement nord- centrés, les processus et les circuits qui forment la constellation du Brésil dans la sous-galaxie des nations colonisées ou ex-tais ou même, comme certains le veulent, post-tais, dans le vaste trou noir, ou mieux, métis et métissé, qu'est l'Amérique latine.

deuxième cercle

Quand nous avons commencé, quoique timidement, à cesser d'être un autre d'une métropole appauvrie et lointaine, la première grande intrigue qui nous a enthousiasmés, et à un rythme accéléré tout au long du XIXe siècle, a été celle de la « comédie de l'intégration nationale ». L'action principale de ce complot peut être décrite comme la sortie de la nation des séquelles et des maux de la pègre coloniale « arriérée » pour l'intégrer en interne, lui donnant ainsi une place parmi les nations civilisées et modernes. Je rappelle au passage que je prends « comique » au sens développé par Northrop Frye, par opposition à son sens de « tragique ». Dans le premier, prédomine un sentiment d'intégration, d'acceptation par le protagoniste par un corps social auquel il aspire à appartenir, tandis que dans le second, prédomine le sentiment de son exclusion, à travers sa chute ou son déplacement.

Au théâtre, cela animait la comédie de mœurs, simple mais sincère, si sympathique et parfois d'excellente facture. Dans celui-ci, où Pena, Alencar, França Júnior, Macedo, Azevedo et même le critique Machado de Assis s'aiguisent et s'affirment, une ligne de continuité se compose tout au long du XIXe siècle qui n'a de parallèle que dans le roman, et encore si nous considérons que Machado a eu la perspicacité de ne pas vouloir tout recommencer et a repris là où Alencar s'était arrêté. Pourtant, force est de reconnaître que ce n'est pas au théâtre, mais dans le roman et la poésie, que s'est cristallisé le héros emblématique de cette période : l'Indien.

Cela a catalysé, sur le plan imaginaire, l'irruption dramatique de l'Empire nouvellement indépendant dans le scénario des urgences nationales au XIXe siècle. Parmi tous les héros et héroïnes, le protagoniste de les Guaranis, qui a d'abord réussi dans les notes de bas de page des journaux et a ensuite été publié sous forme de roman. Quand le palmier, comme par magie arraché de la terre par le guerrier solitaire (mais en compagnie du Ceci blanc), flotte entre les eaux et le ciel, disparaissant à l'horizon, les fumées des guerres et des prédations coloniales qui ont emporté les braves et féroce Aimoré, les aventuriers intrépides et passionnés, et toute la maison du noble de lignée et de caractère D. Antonio de Mariz. Le point de fuite de ce palmier, nid d'amour métis, païen et baptisé, lit de mort et berceau universel, vertige qui renverse le cours des caravelles européennes, c'est la naissance de la nouvelle nation, la même, concrète en termes de langage, qui a émergé pour le lecteur dans les pages du journal, entouré de nouvelles du monde, du pays et d'annonces à la recherche d'esclaves en fuite.

Mythe poétique, feuilleton, roman, les Guaranis est devenue une pièce de théâtre et deviendra encore une chèvre exultante nationale, dans l'heureuse expression de Paulo Emílio Salles Gomes, lorsqu'il se produisit avec des Européens à la Scala de Milan grâce à l'opéra de Carlos Gomes, sur un livret en italien d'Antonio Scalvini et Carlo d'Orneville. Ses accords initiaux seraient embaumés dans l'ouverture de Hora ou Voz do Brasil, déjà au XXe siècle, jusqu'en 1972, date à laquelle ils ont été révoqués militairement et remplacé par l'ouverture de l'Hymne de l'Indépendance, composé par D. Pedro I. Mais si remarquable est le thème musical de la les Guaranis, qui, avec la re-démocratisation du pays, en 1985, il revint à l'ouverture de l'émission de radio, remportant une version réalisée par le groupe bahianais Olodum.

troisième cercle

Dans cette « comédie de l'intégration », le « moi national », du point de vue duquel tout a été écrit, vit à la poursuite de ses « autres », ou est poursuivi par eux. Le premier « autre » de ce labyrinthe est la métropole portugaise, qui, pour nous donner un passé, comme cela arrive encore dans le drame Léonor de Mendonça, de Gonçalves Dias, publié en 1846, commençait à nous léguer, selon l'œil de plus en plus critique de l'époque, une aura de médiocrité, un souvenir indésirable, une aventure prédatrice et un désir suffocant d'indépendance. Le deuxième « autre » – envié mais dangereux – est la séduisante civilisation française, exemplaire et déviante, auréolée ambitieuse et courtisane redoutée, repère obligé pour les valeurs de la civilisation « moderne », mais miroir absorbant qui pourrait méconnaître » nous".

Enfin, le troisième « autre », notre cruel contraire, c'était tout ce qui restait de l'aventure et de la mésaventure coloniale, et qu'on ne pouvait plus simplement imputer au passé portugais, bien qu'il pût y trouver son origine : l'héritage « maudit » mais lucrative de l'esclavage, l'étroitesse d'esprit provinciale, la mesquinerie d'une urbanité mal rasée, le cerrado rugueux, la caatinga hérissée, la forêt florissante mais hostile au lieu de la douce campagnes Le français, le quilombo à la place de la Vendée, l'aventurisme gourmand à la place de la solidité bourgeoise d'ailleurs. L'idéologie libérale et bourgeoise – « réalité » en Europe vue du Brésil – était ici « utopie ».

Voici le « je » pourchassant ses « autres » et hanté par eux, un « je » faisant face en permanence à son « envers », quelque chose bafoué et coincé entre des altérités plus puissantes que lui. Pour le dire simplement : quiconque s'aventurait dans les efforts littéraires d'une « littérature brésilienne » devait concourir pour l'espace avec l'écriture la plus puissante venue d'Europe, et qui jouissait de la préférence et de l'admiration du lectorat potentiel qui, contrairement à ce qu'on pense communément , , n'était pas si petit, car c'était aussi un public « à l'écoute » des lectures dans les foyers familiaux ou dans les « républiques » étudiantes.

quatrième cercle

Peu avant la prédominance de cette intrigue comique de l'intégration nationale, une autre a émergé qui peut être comprise comme une « tragédie de l'altérité ». Au milieu de la formation arcadienne Cepé, Cacambo et Lindóia, par Basílio da Gama; au milieu des prairies, des ruisseaux et des bergers de la Grèce ressuscités, les pierres et les falaises abruptes, si typiques du Minas Gerais, ont émergé de l'angoissé Claudio Manoel da Costa, comme l'a observé Antonio Candido dans le Formation de la littérature brésilienne : moments décisifs. Curieuse expérience quelque peu tragique, où l'indigène apparaît perdu et exilé dans sa propre terre, et la mémoire personnelle comme une intrusion dans un paysage étranger. Ce sont des ruses de l'entreprise coloniale, qui anime encore aujourd'hui une partie de notre peuple, en particulier ceux qui, bien que sans la grandeur ou la grâce des personnages cités plus haut, se sentent bannis pour vivre là où ils n'ont pas voulu naître, soupirant avec nostalgie des paysages européens et des supermarchés américains. Ces dernières sont condamnées à être d'éternelles miniatures, des « autres sans moi », des poupées parlantes.

Au sein de l'intrigue comique de l'intégration nationale, des signes de désintégration se développaient déjà: par exemple, Rubião et Corpo-Santo, à l'intérieur et à l'extérieur des pages littéraires et des asiles. Le signe le plus complet de la désintégration, que nous n'étions pas la nouvelle nation des utopies rédemptrices de la civilisation, comme le voulait le jeune Alencar, mais l'empire esclavagiste ancien et dépassé, se trouve dans l'œuvre du Machado mature. Mais même celui-ci avait le pied coincé dans l'intrigue de l'intégration, se faisant, tout en personne littéraire, autre « bouc exultant » : premier président de l'Académie brésilienne des lettres, il fut écrivain pour Castilho, sans faute ou simple cousin brésilien : un classique de la langue.

cinquième cercle

Dans la deuxième macro-intrigue dominante de notre littérature, qui formera le noyau et les contours du prochain cycle, les pulsions d'ordre tragique, excluant les drames, prédominent, mettant au jour ce qui a prospéré en secret et aveuglément sous le cycle comique de l'intégration nationale. : la tragédie de la marginalité. dans toute l'Ancienne République, ce drame sera celui du migrant, et sa première pleine réalisation est les sertões, par le journaliste Euclides da Cunha. Dans ce document, les migrants des quatre coins de la misère se rassemblent à Belo Monte pour le massacre qui, avec d'autres comme lui, dont le Contestado sera le plus grand et le plus long, orne le fier sein de notre cordiale République.

Les échos de cette tragique épopée résonnent encore dans le Grand arrière-pays : chemins, qui clôt le cycle, et sous le même angle de métissage convulsif, dans « Meu tio, o iauaretê », tous deux de Guimarães Rosa. Les points de repère de ce cycle tragique du migrant sont les conflits d'occupation des terres et le relâchement des chaînes de la croissance urbaine, ainsi que la démolition de la vieille ville et l'érection du nouveau Rio de Janeiro, qui a migré du siège de la Cour à devenir La capitale fédérale, titre d'une comédie expressive d'Artur Azevedo, bien qu'à la fin de celle-ci les protagonistes décident de réémigrer vers l'arrière-pays du Minas Gerais, où se trouveraient le «vrai Brésil» et sa richesse économique et culturelle. Mais le mal, ou le passage, avait déjà commencé.

Une dialectique coincée entre « l'ancien » et le « nouveau » prédomine dans le cycle, entre la modernité galopante et le Brésil primitif, qui apparaît tantôt comme une âme tourmentée, un mutant métis, tantôt un trait repoussant pour la mentalité blanchâtre qui tentait de s'imposer au pays. , parfois maragunço, mélange de maragato et de jagunço diabolique favorisant une résistance inattendue. Parfois, ce « primitif » peut encore apparaître comme un élément pittoresque, un authentique « clair de lune de l'arrière-pays » qui interagit avec le paysage urbain dans lequel la brésilité est mise en cage.

Le Brésil migre dans son intégralité. Tout change de lieu, là où avant les gauchos gauchos, les caipiras caipiras, les sertanejos vivaient le sertão, les ouvriers agricoles cultivaient, les noirs habitués aux noirs, les femmes cousaient, tandis que les politiciens adoucissaient leur café au lait avec des denrées chères importées d'Europe. Le peuple, dans lequel se mêlaient déjà des vagues d'immigrés d'Europe et du Japon, qu'il soit client des fermes ou habitant des immeubles, mangeait du bœuf séché lorsqu'il était disponible, au lieu de doigts et de bagues.

La tragédie du migrant joue avec une comédie naissante de l'urbanité enfantine, dans laquelle survit longtemps la comédie des mœurs qui finira par expirer, à son heure de gloire, dans les bras de Procópio Ferreira, un grand acteur laid mais galant. , comme le pays. Macunaíma se déguise en apprenti touriste et entreprend de redéfinir le Brésil, finissant comme une star dans le ciel et dans le giron de l'immigration italienne, à São Paulo. Les gauchos, qui semblaient disparaître dans le temps, une voix évanescente notée par Simões Lopes Neto, ont fini par attacher leurs chevaux à l'obélisque de Cinelândia et d'autres questions en suspens dans les notaires et les boîtes de nuit de la capitale fédérale, comme nous le raconte Érico Veríssimo un quelques décennies plus tard.

Même le caractère de Les rats, de Dionélio Machado, si urbain, il migre de la périphérie où il habite, en tram, vers le centre-ville et la magie labyrinthique de la roulette, à la recherche des myrreis de ses insomnies. Policarpo Quaresma fait son via crucis la migration urbaine d'un Brésil qui s'enfonce dans la violence, et que sera Amanuense Belmiro sinon une âme doucement expulsée d'un temps utopiquement paisible qui a migré, dans son intégralité, vers l'au-delà ? Et il y a Lupicínios, Pedro Raimundo et Gonzagas, exilés européens et aristocrates anthropophages, Fabianos, Sinhás Vitórias et Abelardos, la migration infernale de Graciliano dans les sous-sols de ce Brésil naissant vers la modernité, comme il nous le raconte dans Souvenirs de prison.

Sur le feu mort des moulins, Getúlio da Esplanada do Castelo grandit, inaugurant, dans sa campagne présidentielle, l'ère des rassemblements et une nouvelle dramaturgie politique, le Getúlio qui le 24 août 1954 deviendra le corps faisant exploser en tragédie l'histoire de ce moi qui était en fait un autre, cet autre qui était en fait son moi, enfants d'un espace controversé et convulsé où tout à coup tout le monde était du monde entier.

Dans cet espace, l'Indien n'est plus un héros, mais un motif de miroir ironique. L'exemple le plus évident est le Manifesto Antropófilo, également le Macunaíma déjà mentionné. En tout cas, ce cycle a aussi son héros emblématique : il est le Capitaine Prestes da Coluna, le Chevalier de l'Espérance, le migrant d'un Nouveau Monde, sur le chemin duquel l'espace de la patrie est redéfini, élargissant le chemin dramatique du 18 do Forte, et encore une fois, comme le même Guarani d'antan, nous faisant jouer sur la grande scène des opéras universels, qui répétaient désormais Révolutions et Grandes Guerres. Le mariage avec Olga Benário et la tragédie qui s'ensuit unissent, dans une même connexion et un dénouement dramatique, le « local » et « l'universel ».

sixième cercle

Le prochain cycle se préparera au sein de l'urbanité naissante qui s'était développée dans la première moitié du XXe siècle : dans les époques d'après-guerre et d'après l'Estado Novo, nous sommes entrés à bras ouverts dans la « comédie du national-populaire ». Dans ce nouveau cycle qui mourra dans les émissions de télévision déjà dans les eaux du régime dictatorial de 1964 (voir "Malu Mulher", "Carga Pesada", "Plantão de Polícia", les cas spéciaux Globo, Gota d'Água au théâtre ) un Brésil, déjà densément urbanisé, retient la sécheresse du nord-est comme bannière à racheter, épreuve universellement exemplaire de l'homme socialement dépossédé, sans aide, face à la nature adverse : Mort et vie graves, l'éblouissante Nancy, en 1965, est en gestation. En elle, s'opère l'intronisation du "peuple" dans la culture, donc lui, encore si jeune, à peine confirmé en 1930 et déjà à la maison de correction pour mineurs de l'Estado Novo, en 1937.

Il se voit désormais contraint de faire comme il peut, comme Dieu l'aide et les autorités le permettent dans cet authentique cours supplémentaire de démocratie qu'on a appelé péjorativement la « période populiste » entre 1945 et 1964. Tout semble, bien sûr, ou une histoire d'amour entre Eliana et Anselmo Duarte ou une aventure à la Oscarito et Grande Otelo, avec une bande originale de Carmem Miranda et en fond sonore des accords faux de bossa nova et de poésie d'avant-garde.

La comédie des galops nationaux-populaires à crinière lâche à la foi oratoire de la poésie engagée, aux guitares de rue qui promettent le jour à venir ; elle navigue aussi librement dans l'effort rhétorique de la poésie d'avant-garde elle-même qui, se heurtant souvent à la première, se consacre assidûment à l'auto-propagande, se proposant comme un élément essentiel de la modernisation de l'intelligence nationale : la « poésie exportatrice », qui ne tu te souviens pas? Dans cette comédie, les héros emblématiques se multiplient, quittant les pages littéraires pour l'actualité dans les journaux, la radio et la télé naissante. La figure du « politicien populiste » grandit, héritier d'un cadavre qui sera immortalisé dans la Lettre Testament de 1954 ; Zé Bebelo, de Grand arrière-pays : chemins, se présentera également comme candidat à la députation et aussi comme l'un des héritiers du cadavre de Joca Ramiro, celui qui en se levant semblait soulever toute la nature avec lui. D'autres héros nationaux-populaires sont le candango qui a construit Brasilia et le migrant de la campagne devenu ouvrier (le migrant Fabiano commence à porter le futur président-syndicaliste du Brésil…).

Le héros le plus emblématique de ce moment est peut-être le footballeur, immortalisé dans la samba inoubliable et loin d'être vantarde du bohème Tulio Piva : « D'Oiapoque à Chuí/Il y a une joie/Comme si je ne l'avais jamais vue/C'est juste que Brésil/Là-bas dans les champs d'Europe/Il a donné une danse/Dansé la samba/Et a apporté la Coupe du monde…”, …en 1958. L'équipe de Canarinho (c'est ainsi qu'on disait) qui a ébloui le monde depuis la Suède était une collection de des personnages des arts brésiliens s'incarnent soudain dans les quatre lignées magiques du sport qui cesse d'être « breton », comme on le dit aussi, pour devenir résolument « national ».

Je prends comme base l'équipe qui a affronté les Suédois en finale, et qui a été à jamais inscrite au panthéon des héros nationaux. Le gardien Gilmar, élégant et toujours bien placé comme un seigneur ; à droite, Djalma Santos, un quilombola fort, battant les pionniers européens de ses ralliements ; en défense centrale Bellini, digne d'être une idole de cinéma ; à ses côtés, le quatrième défenseur Orlando, petit mais efficace en garçon de bureau sérieux ; sur l'aile gauche Nilton Santos, avec sa moustache coquine, avançant aussi comme le but qu'il a marqué lors de ses débuts contre l'Autriche ; au milieu du terrain, Zito, agressif et autoritaire sur le terrain, comme devrait l'être un cadre ou un capitaliste moderne, distribuant le jeu ; à ses côtés Didi, que Nelson Rodrigues avait surnommé le « prince éthiopien », disant qu'il courait avec un manteau d'hermine sur les épaules ; à l'extrême droite, le Garrincha aux jambes tordues, le tico-tico sur la semoule de maïs dans les champs, emportant avec lui la capacité d'improvisation et de « viração » de l'artiste brésilien, avec cette sensation de toujours faire de ses jambes le cœur et d'être un irrégulier dans le (dés)ordre des choses ; Vavá, un caboclo courageux et quelque chose d'émoussé, martelant les défenses, frappant la balle dans le tibia, la frappant de l'avant, du côté et de l'arrière, frôlant les défenses ennemies comme s'il brossait l'herbe et les mauvaises herbes ; Pelé, le pays encore un garçon, se souvenant de la fin de carnaval orphée, dans lequel les enfants dansent à la place du poète orphique mort (dans le film, l'acteur principal était un autre footballeur, Breno Mello) ; enfin, sur l'aile gauche, Zagallo, travailleur comme la classe moyenne, faisant des appels, serviable et toujours utile, sans génie, mais beaucoup de cœur, de détermination et de travail, avec la reconnaissance de ses limites : le résultat, il serait le entraîneur en 1970.

Jamais une équipe de football n'a aussi bien incarné le Grand Théâtre National, avec gestes Des conceptions brechtiennes, notamment de la part de Didi, élisent le meilleur joueur de la Coupe, méritant alors le titre de « roi », qu'il hérite de Friedenreich et passera plus tard à Pelé. Geste: des moments emblématiques, comme celui où, en demi-finale contre la France, Didi a décidé qu'il devait passer le ballon entre les jambes de la star française Kopa, qui était un grand favori, pour montrer qui était aux commandes dans le milieu de terrain ; ou comme celle où le Brésil, en finale contre la Suède, a encaissé le premier but quatre minutes après le début du match, et Didi a attrapé le ballon au fond des filets, l'a emmené à un rythme lent et rythmé jusqu'au milieu du terrain, où, selon la légende, aurait dit : "Mettons fin à ces gringos". Et ils ont fini.

septième cercle

Les principaux spectacles du Grand Théâtre National de ce cycle ont déjà été présentés : la construction/consécration de Brasilia et la victoire de 58 en Suède, dont 62 au Chili serait une imitation significative, mais pâle, bien que – signe dangereux de l'époque – Garrincha, qu'il n'a dribblé à droite qu'en 58, il a commencé à dribbler à gauche, contre les Anglais. L'action de ce spectacle peut être décrite comme l'intégration de la nation dans un mouvement ascendant, d'un retard chronique à une modernité vive, avec la loi, le parlement et nous avons même eu un bref parlementarisme cordial, approuvé à la hâte pour éviter une guerre civile en 1961, bien que bientôt renversé. par un plébiscite en 1963. Nous vivions la promotion d'un pays agraire, dominé par des oligarchies rurales, en un pays majoritairement bourgeois, urbain et industrialisé.

Avec l'inauguration de Brasilia, avec sa forme d'avion, le Brésil semblait vraiment décoller vers l'avenir. Le vol fut bientôt abattu par le coup d'État du 1er avril 1964. On peut quand même dire que la dernière grande réalisation de ce cycle fut la Coupe du monde 1970, la première avec une retransmission directe à la télévision, avec une portée nationale. , déjà sous des bottes et avec les menottes de la dictature, lorsque Pelé, le héros-garçon-merveille de 1958, s'est transformé en star du café d'exportation pour les Américains. Pour justifier cette mention rétroactive du cycle national-populaire, je me souviens de la ferme détermination de nous, la gauche, à ne pas soutenir le Brésil, une vaine promesse qui a frémi lorsque Ladislav Petrás a ouvert le score lors du match d'ouverture contre la Tchécoslovaquie et s'est évanouie une fois et pour tous lorsque Rivelino a égalisé le match, qui s'est terminé 4-1 pour le Brésil.

La comédie nationale-populaire a commencé à s'estomper avec le coup d'État de 64, bien qu'elle ait encore gagné une vie après la mort dans divers arts, tels que la musique populaire (disputant l'espace avec le Jovem Guarda), au théâtre, à la poésie. En 1968, avec l'Acte 5, le Théâtre de l'Absurde s'installe sur la scène nationale, avec l'intensification des chambres de torture, les meurtres et les disparitions, l'exil, les persécutions, bref le terrorisme d'État, avec la prédication officielle du mensonge affirmant qu'aucun des c'est arrivé. Ce qui symbolise le mieux cette période, c'est la récupération de l'œuvre du dramaturge du XIXe siècle, Qorpo-Santo, présentée, dans la localité de ses comédies, comme un précurseur de Beckett, Ionesco, Jarry, Genet et bien d'autres, une nouvelle « chèvre exultante ». », soulignant l'idée que les avant-gardes européennes étaient déjà dans notre poche de gilet. À son sujet, Carlos Drummond de Andrade dira, dans un poème publié au Correio da Manhã le 26/05/1968, intitulé « Relatório de Maio » : « sans démystifier MacLuhan, Chacrinha,/et le théâtre institutionnalisé de l'absurde/Qorpo- Santo est celui que j'avais raison/que May (...)".

Huitième cercle

A partir de cette Coupe du Monde 1970, nous sommes entrés dans une nouvelle intrigue-cycle, dont les accords résonnent jusqu'à aujourd'hui. Il peut être décrit, dans ces années 70, comme une mise à jour du mythe ancestral du héros civilisateur, naviguant à travers les romans et les souvenirs de la dictature, l'indianisme alors renaissant pratiqué par Antonio Callado, comme dans Toujours vivant, de Darcy Ribeiro, dans Maira, et il réapparut aussi aux rassemblements monstres des campagnes pour les élections directes, sur la place publique. Le rétablissement du familier dans la poésie, du féminin, de la noirceur dans l'écriture et au théâtre, images de la fragmentation de ce « moi national » aussi recherché que perdu, est revigoré.

Face à l'anonymat de la consommation d'une classe moyenne séduite par le miracle économique des années Médicis, qui voit bientôt le rêve de posséder sa maison se transformer en cauchemar du paiement échelonné, se développe le début d'un complot tragique qui pourrait être appelé la litanie pour le héros mort . Comme je l'ai dit en passant, le spectacle central de ce nouveau noyau intronisé dans nos méta-récits a éclaté dans ces grandes manifestations pour le direct-já. Dans ceux-ci, l'un des moments culminants était toujours l'évocation de « celui ou ceux qui passaient ». Les images se mélangent dans ma mémoire : la foule chantant Vandré à São Paulo, le million de personnes empruntant, à Rio de Janeiro, l'avenue-corps appelée Presidente Vargas, répartie en croix le long de l'avenue Rio Branco, Fafá de Belém appelant le Menestrel das Alagoas, récemment décédé, la propre voix du Ménestrel bénissant cette ferveur et ces corps bouillonnants, une voix enregistrée bienvenue émanant d'on ne sait où, mais qui nous redonne le sens d'un avenir.

Cet appel au futur qui vient du passé est réapparu, en images, dans le film Jango, réalisé par Silvio Tendler, sorti en 1984, sur le retour au pays de cet anti-héros enterré en exil par son indécision inflexible, soudain mélancolique et quelque chose de grandiose dans sa précarité. Dans l'un des moments les plus solennels du film, les voitures du cortège funèbre entrent dans le Pont international qui relie Paso de los Libres, en Argentine, à Uruguaiana, au Brésil, transportant le seul président de la République mort en exil, debout côte à côte avec l'empereur D. Pedro II (on ne peut pas dire que D. Pedro I est mort « en exil »).

Cette scène symbolisait (notre) corps amputé revenant d'un autre monde, un « au-delà » qui montrait l'indigence politique de l'« ici » auquel nous avions été réduits. La recherche du corps disparu fait également l'objet de bonne année, une autobiographie de Marcelo Rubens Paiva, de 1982, devenue pièce de théâtre et film. La recherche du corps qui avait été mutilé après l'accident subi par le protagoniste fait écho à la recherche du corps du père, un député mort dans les caves de la dictature, en 1971, dont le corps est toujours porté disparu. Une nation à la recherche de ses corps et de son propre corps disparu : tel est le thème central de la litanie du héros mort dont je parlais. Ce cycle de l'intrigue ne nous a pas abandonnés jusqu'à aujourd'hui, apparaissant dans les rapports successifs des disparitions politiques et des meurtres, des arrestations et des tortures subies pendant la dictature, comme dans le roman K (2011), de Bernardo Kucinski, déjà traduit dans quelques autres langues, narrant la recherche du corps et de la mémoire de la sœur assassinée avec son mari en 1974. Ce thème est renouvelé en ce moment troublé de la vie nationale, avec des chercheurs, des journalistes, enseignants, politiciens contraints de quitter le pays en raison de menaces et de persécutions promues par l'intolérance fomentée par l'occupant du Palais du Planalto.

Ce cycle, qui n'est pas encore fermé, coexiste avec d'autres, qui s'ouvraient sous la dictature et se développaient de façon formidable après la redémocratisation, à partir de 1985.

Il y a eu un élargissement qualitatif et quantitatif de ce qui était perçu comme la « charpie » de la construction du « soi national » qui les a transformés en thèmes et motifs centraux de la production culturelle contemporaine : la recherche identitaire des racines et l'épanouissement de divers noyaux qui perçues comme « complémentaires » » et devenues des « protagonistes de premier plan » : identités féminines, LGBTQI, afros, immigrées, quilombolas et autres. Bien que chacun d'eux se dispute la primauté des projecteurs, ils s'entraident tous, car c'est leur multiplicité qui leur garantit le plus grand impact sur la scène artistique et la production d'essais intellectuels. C'est comme si un vitrail se brisait et que chaque fragment acquérait sa propre lumière, mais composant toujours un tout et en faisant partie. Ils ont été exceptionnellement dopés par la multiplication des réseaux sociaux dans les moyens de diffusion virtuels. Cette tendance prend une dimension particulière dans les « soirées littéraires » organisées en périphérie des grandes villes brésiliennes, avec la participation des radios communautaires.

Cette expansion des moyens de communication est devenue un thème en soi. D'une part, il y a une insistance médiatique sur ce secteur de pointe de la technologie moderne qui nous conduira dans les domaines de la « modernité », faisant de nous des « contemporains du temps présent ». Avant, l'informatique était une sorte de "copropriété pour cadres". Aujourd'hui, c'est la propriété commune de tous.

L'enfer bouillonnant de la violence quotidienne grandit sans mesure, dans les rues, dans les champs et dans les médias. Souvent présentée comme faisant partie intégrante de notre "caractère national", soit pour louer la répression policière, soit pour la critiquer également, cette violence en miroir porte à bien des égards atteinte en permanence à notre quête de "modernité", vue comme l'utopie des "pays avancés".

Cet univers de violence est tempéré par celui de la « religiosité apoplectique », entrée récemment dans les annales de la politique comme pilier central du mouvement qui nous a conduit à avoir, pour la première fois de l'histoire, un dirigeant qui est, ouvertement, un charlatan. , comme des charlatans ce sont les pasteurs et autres religieux qui exploitent ce peuple désespéré en quête de consolation transcendante. Il y a un cycle millénaire en cours, qui ne se limite pas aux pauvres. Le primitif, c'est nous tous.

Le mouvement du charlatanisme comme forme de discours politique s'appuyait principalement sur les médias courant dominant, avec ses récits sur la « corruption inhérente » au Brésil, ou « inhérent à la gauche », où le discours conservateur est hégémonique depuis les années 50, imposant une tentative continue de régression historique et des formes de censure de la pensée pour éviter ce que Millôr Fernandes , il y a quelque temps, appelait « la libre pensée, c'est juste penser ». Les média courant dominant conteste à la pensée académique le privilège de canoniser ce qui est reconnu comme pertinent dans l'analyse du Brésil et de son accès à la « modernité ». Provincial, de plus en plus flou par rapport à ce qui se déroule réellement dans ce qu'il considère comme « le monde développé », le discours dominant dans ce média courant dominant promeut une déconstruction des véritables tentatives de réduction des maux sociaux brésiliens, défendant toujours implicitement notre infériorité devant les autres peuples et nations. Dernièrement, il dilue les responsabilités sociales dans des slogans tels que "nous échouons en tant que nation", ou d'autres de même calibre.

À cet égard, une autre observation s'impose. Au cours des années 30, 40 et jusque dans les années 60, la pensée conservatrice, voire réactionnaire, a apporté une contribution substantielle au développement des grands cycles de méta-récits décrits ici. Il suffit de penser aux mouvements de droite pendant la période d'avant-garde des années 20 et 30, la pensée catholique à cette époque et puis, quand nous apprécions des créations telles que celles de Plínio Salgado, Menotti del Picchia, Gustavo Corção, Augusto Frederico Schmitt, atteignant le Rubem Fonseca pré-64 et le Nelson Rodrigues de tous les temps. Depuis l'époque de la dictature de 64, cette contribution s'est amoindrie, et bien qu'elle existe toujours dans des créneaux tels que la musique country, entre autres, sa contribution aux productions artistiques pertinentes est proche de zéro.

Face à cette multiplication fragmentaire des « je » à la recherche de nouveaux « nous », il faut considérer que l'appropriation du mot demeure un élément clé dans la réélaboration continue de nos mythes d'origine. L'accès à la parole comme droit est continuellement thématisé, même lorsqu'il s'exerce au-delà d'un support explicitement verbal ou écrit comme la littérature. L'accès à la parole devant ou au nom d'un collectif catalyse l'accès à la condition humaine. Peut-être que dans le football, cela est plus clairement visible.

La victoire ne se concrétise que dans le cri de « but », ou dans le murmure assourdissant face à son échec. Le cri est tellement nécessaire qu'aujourd'hui, compte tenu des limitations imposées par la pandémie qui nous afflige, dans les matchs sans supporters, des haut-parleurs et des enregistrements sont fournis qui imitent les cris du stade, tout comme autrefois les enregistrements, à la télévision , les mêmes cris étaient imités dans les programmes nocturnes qui reproduisaient les moments culminants des jeux précédents.

Le cortège de « l'ascension à la parole » dans notre culture est immense. Je cite quelques exemples :

Pierre, l'esclave de le démon familier, par Alencar. Peri et le guerrier Iracema, du même auteur.

Machado de Assis, apprécié par la critique pour s'être élevé au statut d'« écrivain universel », aux côtés de Joyce, Virginia Woolf et bien d'autres.

Le récit pathétique de la résistance inexplicable à Belo Monte, par les sertões.

Le pacifique, après s'être agité, le narrateur Riobaldo, pactaire qui doute de son pacte.

Ava, de Maira, qui à la fin du roman tente de réinventer la Bible dans la langue de son peuple.

Les nombreux souvenirs de prison qui rappellent les atrocités de notre Brésil, à partir de témoignages tels que Souvenirs de prison, de Graciliano Ramos aux plus récents, dont beaucoup sont aujourd'hui dispersés sur Internet.

neuvième cercle

Tout au long des cycles décrits ici, l'image de l'Indien – je fais référence aux personnages littéraires ainsi identifiés – est une sorte de thermomètre dont la réapparition constante indique la nécessité permanente de repenser les identités et les origines. Ce personnage, dans sa « nudité », dans son « primitivisme », sa proximité avec la nature et même sa quasi-identification avec elle, se situe dans notre imaginaire proche de la notion de « source », « origine », « commencement », « première explosion ».

Il est vrai que ces derniers temps, ces images ont pris de nouveaux contours, les Indiens apparaissant côte à côte avec les appareils les plus avancés, tels que les radios et les ordinateurs. Pourtant, il apparaissait souvent et apparaît encore parfois comme quelqu'un « dépourvu de technologies complexes », mais pleinement pourvu de son corps. Le dernier cycle identifié ici avant ce que j'ai appelé « la fragmentation du vitrail brisé », celui de la « complainte du héros mort », confine à un mythe identifié par Sérgio Buarque de Hollanda dans son Vision du paradis : motifs édéniques dans la découverte et la colonisation du Brésil, c'est-à-dire celle du héros civilisateur, où se mêlent les motifs chrétiens apportés par les jésuites et leurs interprétations des récits qu'ils trouvaient chez les indigènes qui cherchaient à catéchiser et à « réduire » dans les missions.

Ce personnage fabuleux, venu de lieux inconnus, d'un "au-delà", a semé les formes de vie connues dans le passage de la vie nomade à la vie sédentaire, puis, souvent persécuté, s'est retiré dans un "au-delà", qui pourrait être une île, où en même temps il attend ses apprentis et les regarde de son regard condescendant et ironique. A ce mythe du « héros civilisateur » s'ajoutent d'autres, comme celui de l'héritage sébastien : voir les épisodes de plusieurs des conflits et massacres dans les campagnes qui ont marqué la vie brésilienne, interprétés avec plus ou moins de précision comme « messianiques ».

Face à notre présent, continuellement menacé par la dévastation de droits durement acquis, nous ne pouvons souvent que dire face à ces personnages qui nous viennent en aide d'un "passé" qui pointe vers un "avenir possible", que foule infatigable de Sepés, Peris, Macunaímas, Avás, Iracemas, Lindóias, Cacambos, Uiaras, Jupiras, Cacambos, les derniers Yanomamis du film la dernière forêt (2021), réalisé par Luiz Bolognesi, scénario de lui et de David Kopenawa Yanomami, et tant d'autres et d'autres : "priez pour nous qui avons recours à vous".

Il n'est pas nécessaire de faire un grand effort pour percevoir, comme une constante dans ces voyages entre passé, présent et futur, la vision d'un monde infernal, confus, fragmentaire, archaïque, anachronique ou tout autre adjectif avec lequel on veut éclairer ces des lieux cachés, que ce soit au sérieux ou au ton parodique, que ce soit dans l'intrigue comique ou tragique, dont on veut sortir, mais qu'il faut pénétrer à la recherche de la contemplation épiphanique de quelque secret caché qui révélera "notre vraie nature ”.

Là, dans un tourbillon fantastique digne de la nuit de Walpurgis des deux Faust de Goethe, des huttes, des grandes maisons et des quartiers d'esclaves, la boue qui persistait sur la Rua do Ouvidor alors moderne et à la française du Rio Impérial côtoie l'héritage maudit de l'esclavage, le le silence irréductible des vaincus à Canudos et la barbarie des vainqueurs avec leurs canonnades et leurs décapitations, toute la violence de nos guerres civiles, les atrocités de la guerre du Paraguay, les salles de torture de l'Estado Novo et celles de la Dictature de 64, évoqués dans les récits spasmodiques, les chemins pactes de Grand Sertão et le macabre rictus de l'Hermogène de la vie, la cale du navire de Souvenirs de prison, et tant d'autres grottes, grottes et anfractuosités de notre mémoire et de notre oubli. A tout cela s'ajoute l'angoisse de contempler dans le cockpit de l'avion Brasília, autrefois un avion avec des promesses d'avenir, un charlatan avec sa troupe d'autres charlatans, mâchonnant tout, passé, présent et futur, comme s'il s'agissait d'un morceau de chewing-gum qui lui a donné l'Oncle Sam.

Coda

La recherche de cette épiphanie infernale peut se faire dans un élan comique, ascendant, d'intégration dans un autre temps qui nous absout, ou dans un élan tragique, de prise de conscience que, comme les bannis de l'Enfer de Dante, nous sommes condamnés à être nous-mêmes pour toujours, incapable de transcender, ou même dans des mélanges variés des deux impulsions, dans la tragi-comédie que nous avons l'habitude de voir et de jouer. En tout cas, nous chercherons toujours cet « autre » regard, ce « moi » qui est le nôtre qui s'est mis à l'abri d'un autre rivage, et qui pourrait, en cas de retour, nous racheter de l'anonymat qui nous menace continuellement.

* Flavio Aguiar, journaliste et écrivain, est professeur à la retraite de littérature brésilienne à l'USP. Auteur, entre autres livres, de Chroniques du monde à l'envers (Boitempo).

Cet essai est une version révisée et augmentée d'un autre homonyme, publié dans la revue Langue et littérature, édition 1986.