Par Roberto Noritomi*
Commentaire sur le nouveau film du cinéaste anglais Ken Loach
Ken Loach est de retour sur les lignes de front, lâchant une nouvelle charge légère. Ses œuvres sont toujours un appel au débat. Cette fois avec un thème des plus actuels et mondiaux. Vous n'étiez pas là se présente comme un pétard lancé contre la soi-disant « gig economy », qui se propage sous les formes les plus variées de déréglementation des relations de travail.
Le film est construit autour d'une famille prolétaire (les Turner), pauvre et endettée, vivant à Newcastle. Le père, Ricky, est un ancien ouvrier du bâtiment qui, séduit par la promesse « d'être son propre patron », finit par devenir chauffeur franchisé pour une grande entreprise de livraison express.
La mère, Abby, est une aide-soignante indépendante qui offre des services à domicile. A partir de là, ce que l'on voit tout au long du film, ce sont les difficultés que rencontrent le père et la mère pour faire face au quotidien, notamment l'éducation de leurs deux enfants, sous la pression de leurs emplois précaires (personnifiés par l'impassible Maloney, le responsable de l'entrepôt des livraisons). Du transport partagé aux livraisons en général, en passant par les services à domicile et autres liaisons souples, tout semble se résumer dans les mésaventures de cette famille.
Dans le plus pur style, Loach dispose toutes les pièces sur la table, directement et sans fioritures allégoriques (ce qui est une victoire). Le film est un drame réaliste simple, soutenu par des ressources verbales ostensives et des scènes dénotatives, c'est-à-dire extrêmement réitératives de la critique visée. L'organisation des séquences le précise.
Le film s'ouvre sur l'interview entre le manager Maloney et Ricky. Le discours de Maloney est déduit des manuels de gestion. Il explique à Ricky les merveilles de la franchise, l'absence totale d'attaches et d'autonomie sur les gains et la routine : "Comme tout ici, Ricky, c'est ton choix." Crédule et sans alternatives, Ricky est enthousiasmé par les promesses de son nouveau métier : c'est un "guerrier", pas un "perdant". Voici l'énoncé idéologique.
Les séquences suivantes, au contraire, viendront contrer la rhétorique cynique du manager et décriront le caractère épuisant du travail autonome de Ricky (et d'Abby par dérivation) et les conséquences drastiques sur la vie familiale. Les choses ne font qu'empirer et chaque effort se traduit par plus de dettes. Le dernier plan a un Ricky exaspéré au volant, affaibli par une blessure subie la veille, et devant faire face à des livraisons tardives. "Je n'ai pas le choix", dit-il à son fils, en contrepoint direct à la phrase de Maloney dans la séquence d'ouverture. Morale de l'histoire : la liberté et le gain rapide promis par la « nouvelle économie » ne sont qu'un leurre.
Sans risquer de se tromper, on se rend vite compte que le film Vous n'étiez pas là c'est très proche d'un libelle didactique très simple. Il montre comment les mécanismes hyper-avancés et confortables de la consommation et de l'auto-emploi ne sont que des masques qui recouvrent une réalité d'oppression et de désespoir. C'est le sophisme d'un jeu idéologique qui est exposé et dénoncé. C'est la clé immédiate et tentante pour entrer dans le film et tomber dans le piège de le valoriser pour son contenu.
Exposer le sujet, où et comment il se trouve, contribue à accroître la prise de conscience et le rejet du démantèlement des maigres moyens de protection du travail. Sans aucun doute, le film est nécessaire et les intentions de Loach sont opportunes. Cependant, le travail a beaucoup à perdre sur le plan esthétique si le chemin analytique est juste de cette façon. Votre vol est court. Ainsi, si ce n'est pour son négatif que Vous n'étiez pas là parvient à prendre un vol moins court, son positif resterait, c'est-à-dire ce qui ajoute de la valeur à sa substance principale, c'est-à-dire la classe ouvrière. C'est en tant que chroniqueur de cette classe que le réalisateur anglais reçoit sa meilleure note et reste à un poste pertinent. Votre engagement réaliste compte ici. Eh bien, il vaut la peine d'observer comment cela se produit.
Em Vous n'étiez pas là, l'arrangement structurel des séquences donne les indices d'entrée. Le film se développe linéairement, mais on ne peut pas dire qu'il y ait un arc dramatique qui le soutienne. À l'exception de la première séquence déjà mentionnée, qui déclenche tout le sens, les autres ne sont pas disposées dans une succession rigidement hiérarchisée et interconnectées par un scénario fermé.
Il y a certes une chaîne chronologique, mais cela ne signifie pas le déroulement d'une attente croissante vers une fin attendue. Aucun personnage n'a de but ou d'adversité spécifique à vaincre et autour duquel l'implication émotionnelle du spectateur se fixerait jusqu'au dénouement grand, et cathartique (payer les dettes et acheter la maison sont des aspirations très vagues et n'auraient pas de papier diégétique précis ).
Les souffrances et les conflits sont absorbés dans la séquence où ils se manifestent et ne se déroulent pas au-delà : les malentendus entre père et fils n'atteignent pas des fins plus graves ; les disputes amères entre Maloney et Ricky n'aboutissent pas à la rupture de contrat ; Autant les angoisses d'Abby face à ses patients s'accumulent, autant cela n'entraîne pas un changement de cap dans sa profession. Ce qui se vérifie, c'est un tissu d'unités dramatiques relativement stagnantes et hétérogènes, chargées d'intensité variable. Un événement ne prépare pas nécessairement la prochaine étape.
Une fois assemblées, ces unités peuvent être vues comme des sections d'une réalité continue. Il n'y a pas de rupture de continuité aménagée entre eux. Ce sont en fait des instantanés ou des coupures de presse du quotidien prolétarien qui vont de la routine du travail à la frugalité de la vie familiale, avec toute la richesse qu'elles peuvent contenir. C'est la livraison des marchandises qui se répète jour après jour ; attendre à l'arrêt de bus ; la taquinerie sur l'équipe de Ricky; arrivée au poste de distribution; une discussion sur les performances de l'enfant à l'école; une agression violente; et la longue attente de soins dans un hôpital public.
Chacun de ces instants, plus ou moins simples, est chargé de sens et mérite d'être vu simplement pour ce qu'il montre. Le découpage des scènes n'est pas totalement conditionné par un strict contrôle visuel, incluant ou excluant des éléments du champ selon les besoins narratifs. Ils sont là aussi, parfois ostensiblement, mais cohabitent avec une caméra qui bouge et cadre de façon moins conventionnelle. Sans être soumis à un temps narratif, les plans cherchent à coller à la durée du phénomène, permettant d'enregistrer ce qui déborde de la scène, de la dernière bouchée d'un sandwich à une porte qui claque et ne se ferme pas complètement.
Tout est imprégné de l'expérience de classe, qui est déterminée et doit être appréhendée dans sa globalité et son élévation. D'où l'insistance de Loach, tout au long de sa carrière, sur l'utilisation d'une caméra plus sobre, concentrée sur des plans fixes, moyens ou fixes, peu de coupes et des mouvements restreints. Décidément, la temporalité du réalisateur anglais n'est pas dans la lignée de nombre de ses jeunes contemporains.
Ce registre étendu, lent, a pour objet privilégié le travailleur et son se faire, par le travail. Ce n'est donc pas gratuit que le processus de travail reçoive une attention toute particulière et occupe la majeure partie du film. Pour Loach, cela a toujours été fondamental et il semble que maintenant cela le soit encore plus. Dans Vous n'étiez pas là, le processus de travail s'impose aux séquences du début à la fin, comme quelque chose d'incontournable. Presque comme un inventaire de "gestion scientifique", la caméra est occupée à scruter chaque étape, instrument et compétence du processus dans ses moindres détails.
La profession de Ricky va de l'utilisation de scanner (le pistolet), chargeant la camionnette et parcourant les rues, jusqu'à la livraison de la commande au consommateur. Abby a également une appréhension similaire des activités, avec une emphase sur les trajets en bus, l'utilisation d'appareils de mesure et les rapports. Il n'y a pas de nouvelles, dans le cinéma récent, de l'œuvre recevant une représentation visuelle aussi ostentatoire et explicite. L'activité déployée est ardue, réitérée dans un mouvement continu et répétitif pour que s'imprime sa concrétude.
Au premier plan, c'est le travailleur, actif et hautain, qui est soumis par le capital et en même temps réagit sur le processus avec sa dextérité et son savoir (si dégradé qu'il soit devenu). Ricky et Abby s'affirment dramatiquement par la façon dont ils interprètent leurs rôles ; c'est ainsi qu'eux-mêmes et toute la classe ouvrière font face à l'oppression quotidienne. Il n'y a aucune chance pour le parasitisme ou pour les personnages irrités envers les patrons et le monde.
Malgré le vidage accentué du travail, progressivement contrôlé par les systèmes et équipements télématiques, ces travailleurs gardent une certaine fierté de ce qu'ils font. En eux, le travail persévère comme une valeur toujours d'actualité. Dans la scène de l'interview, Ricky assume une greffeur, c'est-à-dire une personne qui travaille dur et saute les loisirs, et c'est à cela que se résume sa routine. Dans une autre scène, chez lui, il essaie de convaincre son fils que le travail est le seul moyen de survivre (au commissariat c'est la police qui fera ça). Ironiquement, tout dévouement à cette valeur n'a pas abouti à une vie prospère pour la famille; mais pour Loach le problème n'est pas le travail, ce sont les formes qu'il prend sous le capitalisme.
Pour Loach, le travail ne peut manquer d'être l'activité centrale de la vie sociale et le déterminant de la dynamique et des frontières de classe. Classe qui n'est pourtant pas une notion vague et triviale applicable indistinctement à n'importe quelle catégorie opprimée ou pauvre. A ce stade, le réalisateur anglais est attentif aux déterminations matérielles et, fidèle à la facette documentariste, soucieux de les imbriquer dans la trame cinématographique.
Ici, le chroniqueur rencontre l'historien. Le microcosme quotidien est nourri par des données historiques. La classe dont on parle est l'anglais, avec ses habitudes et ses dialectes ; vit symptomatiquement à Newcastle, une ville célèbre pour son passé industriel et aujourd'hui un lieu dominé par le commerce et les services. La biographie de Ricky s'inscrit dans cette restructuration productive (il est originaire de Manchester, berceau de l'industrialisation et du mouvement ouvrier, et a dû déménager).
De même, sa situation familiale est une conséquence de la crise de 2008, et de l'effondrement de la Northern Rock Bank, qui a entraîné une foule au chômage, d'après la conversation entre Abby et son client Molie, une ancienne militante de gauche, aujourd'hui au sérieux difficultés de mobilité et abandonnée par sa famille. Soit dit en passant, c'est un moment important. C'est alors que Molie, montrant des photos à Abby, se souvient de sa participation au comité de soutien à la fameuse grève des mineurs contre le gouvernement Thatcher, en 1984.
La grève a été massive, prolongée, et fait partie des premiers affrontements contre la première grande vague néolibérale. Loach était également là, soutenant et filmant, et a produit deux documentaires captivants sur la grève (De quel côté es-tu? (1984) Fin de la bataille… Pas la fin de la guerre ?(1985)). La mémoire a donc un poids singulier ; d'une part, il pointe l'origine du démantèlement institutionnel que l'on connaît aujourd'hui ; d'autre part, il signale le passé ouvrier combatif et le rôle du réalisateur lui-même dans ce contexte.
Ce sont des données à partir desquelles de nombreuses lectures pourraient être dérivées. Pour l'instant, la note mélancolique qui se dégage de la scène suffit. Après que Molie ait exposé les photos de cet événement d'une extrême importance politique, Abby présente, gênée, les photos de sa vie de famille. Dans la rencontre de ces deux générations de travailleurs, à travers les photos confrontées, les déboires politico-économiques qui ont brisé l'identité et l'organisation de la classe ces dernières décennies sont implicites. Cependant, malgré les changements de profil, dépolitisés et individualistes, Loach ne semble pas proposer une condamnation de ces nouveaux ouvriers et de leurs attitudes ; Ce sont eux qui composent la classe aujourd'hui. Il faut les regarder et les comprendre tels qu'ils sont, objectivement.
L'une des préoccupations de Loach, en Vous n'étiez pas là et tout au long de son œuvre, il s'agit d'établir avec les personnages et leurs drames une forme de traitement objectif, jamais neutre ou exempté. L'une des procédures pour rendre compte de cette approche est la manière dont Loach tente de réarticuler le rapport entre la caméra et le point de vue au sein des scènes. Bien que le mécanisme d'identification classique soit présent, il n'est pas fidèlement souscrit tout au long du film.
Les plans fixes, les angles de caméra qui diffèrent du point de vue du personnage et la discontinuité de certains plans sont des ressources qui impriment une certaine distance émotionnelle à la scène. Les scènes qui montrent des dialogues et des pratiques de travail sont souvent encadrées ensemble, dans des plans plus longs et peu découpés. Des objets ou des personnes apparaissent entre la caméra et l'événement filmé, délimitant à la fois la distance et la position du spectateur à l'affût.
Cela se produit, par exemple, à l'hôpital, quand Abby fulmine contre Maloney. Le cadre passe de Ricky à Abby, qui se lève et se tient dans un plan moyen pendant qu'elle parle; certaines personnes se croisent en très gros plan, indiquant à quelle distance la caméra (et le spectateur) se trouve de ce moment dramatique. La coupure sur les visages étonnés des autres patients transfère le point de vue à ces regards, qui s'érigent en témoins d'une situation douloureuse sur laquelle ils ne peuvent intervenir, que s'indigner. Le sentiment de ceux qui regardent ne se confond pas complètement avec le sentiment des protagonistes sur scène. Il n'y a pas de place pour une implication cathartique. Loach se borne à entraîner le spectateur dans cette famille de travailleurs, sans en faire un de ses membres.
La construction de cette distance est cruciale pour Loach pour indiquer qu'il s'agit du collectif, de la classe, et non de l'individuel. La condition de ces personnes transcende toute particularité et renvoie à un mouvement historique, objectif, tracé par la lutte entre le capital et le travail. Cela ne signifie pas que les personnages et les situations ne soient que des caricatures allégoriques ou des typifications du réalisme socialiste anachronique. Le film, comme nous avons tenté de le démontrer, repose sur une structure sans diégèse bien précise, les personnages ne sont pas l'expression d'agents sociaux schématiques, la mise en scène n'est pas liée à un scénario contraignant et se fait en extérieur. L'effort est d'ancrer la fiction dans la réalité présente, documentée, et de produire une œuvre qui dialogue et intervient dans le monde.
Ken Loach est un cinéaste effectivement politique. Il prend parti. Votre caméra a une éthique et est au service de la classe ouvrière. Depuis ses débuts, elle mène des travaux qui visent à rendre compte des luttes et des manières d'être des travailleurs et travailleuses. Vous n'étiez pas là est fidèle à cette position. Elle vaut plus pour ce qu'elle affirme que pour ce qu'elle nie.
La précarité du travail dévaste la vie de Ricky et Abby, cependant, c'est la fibre et la résilience des deux qui comptent. C'est la dignité du travail et de toute une classe qui réside et résiste dans cette famille. Selon Loach, la classe peut capituler, mais elle ne se conforme pas. Dans ce sens, certains pourraient dire que le film est pessimiste et peu propice aux conflits. En fait, du point de vue de l'accusation, les rouages semblent écraser inexorablement les travailleurs. Pourtant, on a vu que Loach est un chroniqueur social soucieux de renforcer l'image de la classe ouvrière en action, dans son quotidien. Ce n'est pas à lui de mener un soulèvement ouvrier, notamment à cause du film. Le réalisateur s'insère dans la lutte, mais n'entend pas en être le guide. La fin ouverte le met en évidence. Le saut historique est hors scène, hors art. Entre les mains de la classe.
À une époque où les explosions de ressentiment inondent les écrans et sont saluées comme des actions émancipatrices et rédemptrices, Ken Loach est un antidote nécessaire.
* Roberto Noritomi il est titulaire d'un doctorat en sociologie de la culture de l'USP.
