Par VICTOR SANTOS VIGNERON

Commentaire du Livre de Jean Claude Bernardet

Il n'est plus simple de dire que Jean-Claude Bernardet a écrit un livre. Parce que sur la couverture de Tache humide (2023) apparaît, dans une taille légèrement plus petite que la vôtre, le nom de Sabina Anzuategui. La différence suscite l'imagination, suscitée par la page de titre, dans laquelle le projet d'édition est attribué à Heloisa Jahn, décédée au cours de l'ouvrage. Les trois apparaissent dans la description « À propos des auteurs », qui précise qu'Heloisa Jahn « a écrit » le livre et que Sabina Anzuategui a « hérité » du projet « aux côtés de Jean-Claude Bernardet ».

Co-auteur donc, mais graphiquement pondéré – chaque nom sur sa page et sa dimension. En tant que lecteur, j'avoue avoir été perturbé, car ce qui m'a amené ici, c'est mon intérêt pour la physionomie du cinéma brésilien moderne et la figure singulière de Jean-Claude Bernardet. Et ce que j’ai entre les mains, c’est un livre qui – faute de mot plus précis – parle de ses souvenirs.

La dilution de la paternité correspond au genre à deux visages estampillé dans le sous-titre : mémoire/rhapsodie. Le livre contient, en bref, une série d'entretiens avec Jean-Claude Bernardet, réalisés, transcrits et édités par Jahn et Anzuategui. Le lecteur se trouve confronté à des fragments qui abordent de manière récurrente certains souvenirs de Jean-Claude Bernardet. Le livre – inspiré des mémoires de Vivian Gornick, traduits par Jahn – juxtapose différentes perspectives sur les mêmes événements, de sorte que Jean-Claude Bernardet non seulement se souvient, mais embrasse progressivement ses souvenirs. Il s'agit bien entendu d'une confrontation très privée puisque les souvenirs sont évoqués par un témoin qui voit à peine ses interlocuteurs et ses scribes. Tache humide fait référence à cette condition physique, ce qui suggère la performance d'évocation par le rhapsode aveugle.

Ce n'est pas nouveau que Jean-Claude Bernardet – cela me convient de le prendre pour auteur – structure son écriture à partir de son corps. Il a été récemment publié Le corps critique (2021), un livre basé sur ses expériences avec le cancer, le sida et la méningite. Bien avant ça, La maladie (1996) donnent libre cours – au seuil entre fiction et expérience, sous-titres juxtaposés – à la centralité acquise par le corps de Jean-Claude Bernardet suite à son diagnostic de VIH. La réflexion répétée sur la maladie a donc donné naissance à une compréhension du corps comme sa propre instance intellectuelle, un « corps critique », qui se manifeste dans la salle de cinéma devant un film comme Jeu de scène (2007).

L'errance du corps de Jean-Claude Bernardet à travers le cinéma brésilien est bien connue. Dans Anuska, mannequin et femme (1968), il erre dans les bureaux d'un journal jusqu'à finalement venir harceler Francisco Cuoco. À un moment donné, sa présence au cinéma devient viscérale. Ainsi, on voit Bernardet nu, se nourrissant des pages d'un livre, dans Orgie, ou L'homme qui a accouché (1970); ou boire dans le bassin réfléchissant de la Praça João Mendes, au centre de São Paulo, à Fomé (2015).

D’une certaine manière, cette performance viscérale intègre un programme déjà esquissé dans le scénario. Le cas des frères Naves (1967), écrit en partenariat avec Luiz Sérgio Person, où se démarque le traitement réservé aux tortures infligées à Raul Cortez et Juca de Oliveira. Un autre antécédent peut être l'article « J'aime le cinéma », de 1960, dont la conclusion définit la position du spectateur à travers la métaphore – toujours présente chez les intellectuels masculins – du viol, du corps écrasé par le film. Le scénario et l'article sont cités dans Tache humide.

L'insistance de Jean-Claude Bernardet, dans ce livre et dans d'autres, sur son expérience de la danse, qui donne peut-être un rendement esthétique à cette intensité de plus en plus ouverte de ses gestes, ne semble pas non plus secondaire. Une danse de mort, énoncée dans La destruction de Bernardet (2016) et s'est progressivement inscrit dans des films réalisés par Cristiano Burlan, comme Fomé e Avant la fin (2017). Il n’est donc pas surprenant que Bernardet ait choisi de découper son propre corps en morceaux. #et maintenant (2020), un geste cohérent avec la chorégraphie de la détérioration désormais déjà consolidée dans les textes et les films.

Le parcours de Jean-Claude Bernardet prend un sens plus large lorsqu'on le rapporte au traumatisme collectif imposé aux cinéastes brésiliens au début des années 1990, lorsque les a frappés le coup d'État armé à gauche et à droite d'un économiste paralysant. La disparition d'Embrafilme (1990) sous le gouvernement de Fernando Collor de Mello, soutenue par les principaux journaux libéraux du pays, marque une nouvelle ère dans le monde pour plus d'une génération de cinéastes.

D’où par exemple la destruction du sens collectif de l’expression « Cinema Novo », même si une partie de ses membres continuait à être active. Peu avant sa mort, Glauber Rocha consigne le sens de cette dégradation collective dans Nouvelle révolution du cinéma (1981), en documentant la question inhabituelle posée par le journaliste Reali Júnior de L'État de São Paulo: « Vous vous considérez comme fou ? (p. 472).

Le rendement artistique de cette dégradation varie selon les trajectoires individuelles. Avec son flair pour les tendances qui le caractérise depuis les années 1950, Carlos Diegues réalise Orphée (1999), réinterprétation de l'exploration Gringa carnaval et pauvreté à Rio Orfeu de Conceição (1959); mais la réponse rapproche désormais la pauvreté de la violence ressentie, tout comme le feraient Fernando Meirelles, Walter et João Moreira Salles et Hector Babenco. À son tour, cinéma des larmes (1995) suppose également un jugement de la part de Nelson Pereira dos Santos, même si la critique se concentre sur lui-même et sur les éléments traditionnellement réprimés par le Cinema Novo, comme le mélodrame – plus précisément les drames mexicains, qui ont également formé sa génération.

Un autre symptôme qui correspond à une réponse à ce sentiment de dégradation est la tendance à la mémorialisation, implicite, au tournant des années 1980, dans la défense d'un certain récit historique du cinéma brésilien dans le film susmentionné. nouvelle révolution du cinéma, de Glauber Rocha. Mais le bouillon du souvenir s'épaissit avec la fin d'Embrafilme et la publication des mémoires de Paulo César Saraceni, A l'intérieur du nouveau cinéma (1993), et l'écriture-refuge de David Neves, Lettres de mon bar (1993).

Le changement d'orientation de Jean-Claude Bernardet n'est donc pas unique à l'heure actuelle. Sa tendance à la mémoire, qui conduit désormais à Tache humide. Mais l’ensemble des expériences ouvertes par le triptyque est bien particulier. Ce garçon (1990, au seuil de la mémoire et de la fiction), L'hystérie (1993, écrit en partenariat avec Teixeira Coelho) et La maladie (1996, également entre fiction et récit personnel).

Jean-Claude Bernardet y retourne au lit de la littérature, d'une certaine manière réprimée par l'option cinématographique au début des années 1960. Ainsi, si le sentiment de vertige politico-esthétique a contribué à attirer de jeunes écrivains vers le cinéma ( Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade), la démocratie rationnée atteinte au terme de ce voyage suggère à certains un retour à des zones plus sûres de production intellectuelle – Arnaldo Jabor revient donc définitivement à la chronique journalistique.

Mais le cas de Jean-Claude Bernardet n'est pas typique de cette périodisation. Après tout, les expériences vécues au début des années 1990 ont précipité des tendances qui se sont régulièrement manifestées dans ses productions précédentes. Ainsi, commente-t-il dans la dédicace de Le Brésil au cinéma (1967) : « Ce livre – presque une autobiographie – est dédié à Antônio das Mortes » (p. 19). Une décennie plus tard, le regard rétrospectif sur l'œuvre elle-même s'inscrit dans trajectoire critique (1978), où la confrontation trouve sa première expression avec le commentaire de sa production. Dans Piranha dans la mer de roses (1982), lorsqu’il aborde le thème de la folie ultime chez Glauber Rocha (« La folie (prétendue) de Glauber était nos propres contradictions. La folie de Glauber, c’était nous. » [p. 11]), le point de vue directeur de ses interventions les plus récentes menace de : « Les déclarations que j'ai faites sur le Cinéma Novo ou sur mon comportement sexuel n'ont été – dans l'interprétation qu'il [Glauber Rocha] leur a attribuée – que si violemment rejetées, si violemment angoissantes pour lui, dans la mesure où elles représentaient des éléments de lui-même. qu’il n’a pas donné libre cours » (p. 14).

Il est significatif que la tendance au reportage à la première personne et à la prise en compte du passé soit apparue dans les années 1980, lorsque nous avons assisté à un changement généralisé dans les archives historiographiques. Dans d'autres coordonnées, il est possible d'assister à un changement dans la diction auctoriale existant entre les œuvres de l'historien Eric J. Hobsbawm, de L'âge des révolutions (1962) à L'âge des empires (1987) et âge des extrêmes (1994). Il s’avère que ces deux derniers livres touchent au rapport personnel de l’auteur avec la période racontée. Le problème est abordé dans « Introduction » de L'âge des empires, où l'historien se retrouve dans le besoin de se justifier face à la zone crépusculaire entre mémoire et histoire de cette période (1875-1914), décisive pour l'installation de sa famille britannique en Egypte. De cette façon, ajoute Hobsbawm, c'est une époque dans laquelle nous ne vivons plus, même si l'on ne sait pas dans quelle mesure elle vit encore en nous.

L'évocation de Hobsbawm sert ici de paramètre au cas de Jean-Claude Bernardet. En commun, les deux présentent des questions concernant la paternité et les souvenirs d’une période similaire. Mais la comparaison devient un peu plus pertinente quand on se souvient qu'en 1995, Jean-Claude Bernardet publiait son Historiographie classique du cinéma brésilien.

Or, il apparaît dans ce livre que la présentation de nouvelles perspectives de recherche sur l'histoire du cinéma brésilien est liée à un agenda historiographique visible tout au long du texte. De l'occurrence aux citations d'auteurs comme Paul Veyne (« Les Brésiliens croient-ils à leurs mythes ? » [p. 19]) et Jacques Le Goff (le problème de « l'âge d'or » [p. 33-34]), le L'auteur présente les limites de l'historiographie classique, attirant l'attention sur la circularité de la création de contextes historiques en fonction du projet de certains groupes. C'est le cas par exemple de Cinema Novo, qui aurait fondé une lecture centrée sur la figure du producteur, adaptée à sa propre position. Mémoire et histoire se chevauchent donc.

Jean-Claude Bernardet documente ainsi un moment de la production historiographique marqué par la condition récessive de l'histoire. Les acquis de cette revue, je pense, sont clairs et ont déjà été intégrés dans l’historiographie du cinéma brésilien. Ce qui me semble mériter attention en revanche, ce sont les effets secondaires qui ont été peu abordés depuis. C’est en ce sens que la perspective proposée par Hobsbawm me semble mettre en lumière certaines questions délicates présentes dans Tache humide.

Ce n’est pas l’intention du livre de se présenter dans le domaine de l’histoire. Le titre, comme nous l’avons vu, le dit clairement : mémoire/rhapsodie. Cette combinaison est liée non seulement à un retrait général de la diction historique – aujourd'hui monnaie d'échange – mais aussi à une intensification de la performance subjective dans les dialogues qui constituent la matière du livre. Notez la différence : Hobsbawm utilise souvent des blagues dans âge des extrêmes, mais la procédure est contrôlée par les modes opératoires sédimentés par la pratique historiographique et intersubjective.

Chez Jean-Claude Bernardet, au contraire, la performance individuelle est intensifiée par une série de décisions éditoriales qui s'enchaînent : d'abord, la réalisation d'entretiens entre anciennes connaissances ; ensuite, la résistance de l'intervieweur aux discours de Jean-Claude Bernardet (et vice versa) ; ensuite, le montage des entretiens et leur sérialisation en commentaires traitant des mêmes événements, ce qui déclenche un effet d'auto-confrontation ; enfin, une insistance sur les caprices de la mémoire, qui mettent en lumière la fragilité de l’exercice mémoriel. Le livre ne se contente donc pas de rappeler le parcours de Bernardet, mais critique également ses efforts pour s'en souvenir.

Dans le cas de la référence à la participation du père à la résistance à l'occupation nazie en France, nous sommes confrontés à un fait intuitif, fondé sur un ensemble d'impressions. Cette incertitude contraste avec la clarté avec laquelle le fait est raconté : le père est une figure centrale, il domine la mémoire de sa jeunesse à São Paulo, de ses relations avec sa mère ; il fournit également un cadre récurrent pour évaluer la position de Jean-Claude Bernardet dans la dictature brésilienne. Il me semble que la narration présente ici des atouts indéniables, puisqu’elle traite d’événements à peine vérifiables. L’appel récurrent à la zone crépusculaire des premières impressions conjugue, dans ce cas, un récit fortement lié à la tension des limites de la mémoire.

En revanche, la référence à la vie sous la dictature est marquée par quelques problèmes. Il ne s’agit pas d’inexactitudes factuelles, même si l’absence de légendes attachées aux images et d’identification claire des personnages évoqués pousse parfois le reportage aux limites de l’intelligibilité. Le problème central, me semble-t-il, est d’ordre proprement historiographique : nous sommes confrontés à une narration dans laquelle il n’existe pas – malgré la résistance de l’interlocution – de mécanismes de contrôle des relations entre le récit qui se dessine devant le lecteur et les positions prises. prise par Jean-Claude Bernardet, qui reconstitue subrepticement cette histoire.

En d’autres termes, Jean-Claude Bernardet produit un récit fortement connecté sur sa propre trajectoire et, même si la fragmentation du format suggère un processus de reprise et de révision continuelle, il s’agit d’examiner attentivement la dimension « critique ». suggéré. Car ce qui se cristallise ainsi, c'est l'image de Jean-Claude Bernardet en critique persistant, une vision qui se heurte à la continuité franche des positions assumées dans les années 1960 dans son œuvre ces dernières années. C'est le cas, par exemple, de la proximité des positions sur les rapports entre intellectuels et peuples entre Le Brésil au cinéma e #et maintenant, en l’espace de cinquante ans.

Il y a donc, à côté de l’autocritique, un « mouvement d’inertie » qui sert de toile de fond aux allées et venues, tandis que l’option formelle du livre finit par suggérer une image du changement, qui rend opaque la permanence. La dilution de la paternité renforce ce mécanisme, en raison de l’absence d’indication claire des différentes responsabilités éditoriales des « auteurs » et, en bref, en raison de la faible résistance qui, en fin de compte, s’oppose aux aspects centraux. du récit de Jean-Claude Bernardet.

À ce stade, il est impossible de se demander si l'aveu de honte (quand Jean-Claude Bernardet prend conscience de sa ridicule critique de l'élitisme de Terre en transe [1967]) ou l'exposition involontaire au ridicule (les deux moments où il traite de sa nudité, mais n'a pas conscience de son caractère classiste ou sexiste) est un signe de la force ou de la faiblesse du livre. C'est, me semble-t-il, le principal mérite de l'édition. Il ne s’agit pas ici de se réapproprier le récit historiographique tel qu’il existe dans sa diction traditionnelle – car chez Hobsbawm il y a aussi une crise.

Mais peut-être Tache humide nous offre l'occasion de réfléchir si la dérépression subjective opérée depuis la fin des années 1970 révèle une puissance créatrice (un sujet exposé, dont la singularité s'affranchit de la prétendue universalité du savoir) ou une issue de secours (une réaction impuissante face à la ruine du savoir). la promesse d'un consortium civilisationnel brisée lors des coups d'État de 1964 et 1968 et bloquée lors de l'ouverture politique).

En bref, Tache humide exprime notre difficulté à voir et, en même temps, nous aide à comprendre les causes qui nous ont fait passer de l'engagement à la performance. De tous les corps, à ce corps.

*Victor Santos Vigneron Il est titulaire d'un doctorat en histoire sociale de l'USP.

Référence

Jean-Claude Bernardet. Wet Macula : Mémoire/rhapsodie. São Paulo, Companhia das Letras, 2023. [https://amzn.to/3QZIyvL]

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