Par HERIK RAFAËL DE OLIVEIRA*
Réflexions sur le film réalisé par Jonathan Glazer
1.
Tandis qu'Hedwig Höss cultive un jardin sans mauvaises herbes, Rudolf Höss cultive des cadavres. La distinction des intérêts apparaît face à la totalité qui absorbe les deux. Pour l’essentiel, ils opèrent dans la même zone indissociable ; Les cendres des peuples exterminés ne fertilisent-elles pas les lits fertiles ? Nous n'avons pas besoin de l'intrigue de Zone d'intérêt dites-nous didactiquement que c'est la poussière des corps calcinés qui sert à fertiliser le jardin, la simple hypothèse que cela pourrait en être l'origine fait déjà comprendre que tout ce qui se déroule dans le système nourri par l'extermination est suspect.
Il convient de rappeler que cette image ne peut être réduite à une métaphore. Yankel Wiernik (1973), survivant du camp de Treblinka, a déclaré que les corps des prisonniers déjà dans un état de décomposition avancé étaient exhumés par des excavateurs, brûlés et que les cendres devaient être mélangées à la terre par les mains des autres prisonniers pour effacer les traces. traces du crime et, sur cette portion de terrain, ceux chargés de force du jardinage furent obligés de cultiver des lupins, qui poussaient très bien, ainsi que les fleurs d'Hedwige.
Le lien entre les activités terroristes et d’autres activités est ombilical ; le plus structurel, le plus prosaïque. Dans Zone d'intérêt, le zèle avec lequel Rudolf et Hedwige exercent leurs activités est un indice du degré de réification de l'esprit obsédé par le faire ; Le paroxysme se manifeste lorsqu'un autre officier nazi, un camarade du parti, craignant la promotion de Rudolf, craint qu'il ne reste plus de personnes pour servir comme travailleurs dans les camps de travaux forcés, compte tenu du soin et de l'efficacité de Höss à les exterminer. Mais si une graduation de la réification existe réellement, la reproduction sociale qui la nécessite dépend à la fois de ses expressions plus discrètes et plus absolues.
Rien n’est épargné dans une société qui a ainsi rationalisé la mort. Chaque moment partiel du système porte nécessairement la signature de cette rationalisation ; la possibilité d'une différence qualitative réside dans la négativité face aux expressions déterminées de cette signature.
Non seulement la réorganisation industrielle, dans laquelle le commerce rentable des champs et l'expansion nazie vers l'Est attirent magnétiquement les entreprises (on se souvient de Siemens dans Zone d'intérêt). Pas seulement l’arrangement plus ou moins informel de distribution du butin par lequel les rideaux, les kayaks, le chocolat, le rouge à lèvres, les vêtements et même les dents des assassinés sont distribués différemment (aux servantes, les chemisiers effilochés ; à la maîtresse, le manteau de fourrure).
Non seulement les relations les plus intimes, mais aussi la hiérarchie entre frères qui répète brusquement les schémas de traitement réservés aux subordonnés lorsque l'un des plus jeunes enfants des Höss est enfermé par le fils aîné dans une serre alors qu'il semble imiter le bruit des gaz. . Cette signature marquera véritablement ce qu'on appelle le hasard : un diamant soi-disant caché dans un dentifrice par un juif « intelligent » finit entre les mains d'Hedwige et elle commande plus de dentifrice dans l'attente de plus de diamants.
Avertissement aux lectures probables qui se contentent de l'interprétation selon laquelle le film accuse la jouissance que nous tirons de nos intérêts futiles sans la dimension de ses conséquences : contre ce type de dérivation morale psychologique, peut-être une des radicalités du film réside dans l'idée que une société systémique qui s'est si bien adaptée à cet appareil de mort le fait parce que la rationalité de cet appareil est la même que celle de la société dans son ensemble et celle-ci est configurée comme un complexe, une zone, qui commence à intégrer tous les intérêts, qu'ils soient ou non. été spécifiquement modelées pour cet appareil ou lui préexistent dans une large mesure et n'ont aucun rapport immédiat avec lui, quelle que soit la valorisation que l'on peut faire de ces intérêts.
Distinctions comme les intérêts futiles et élevés (expression de l'élitisme), les besoins quotidiens et les luxes inhabituels et même les préoccupations qui peuvent être considérées comme un égoïsme manifeste contrairement à d'autres un peu plus collectives, ces distinctions sont soigneusement délimitées – certaines fondamentales pour la dynamique. les différenciations de classes importent peu du point de vue de la fonctionnalité du système. Tout trouve sa place dans la machine : l'entretien du foyer, le soin des enfants, l'ambition de progresser dans le métier, la vanité de s'habiller en impératrice, le besoin de rendre fière sa mère, les opportunités de profit pour les industries, la envie de manger des bonbons, du chocolat.
Quelque chose d'horrible se ressent dans le simple enthousiasme de Rudolf lorsqu'il trouve un chien avec un pelage d'une couleur inhabituelle pour la race marchant avec son propriétaire dans la rue. Cette prémonition pourrait-elle être due au fait que l'enthousiasme émane d'un haut fonctionnaire du régime nazi ou parce que, dans une même orbite de terreur, gravite toute la vie sociale et que cette affection murmure quelque chose sur son affinité avec l'idéal de la course?
L'accusation qui imprègne toutes les actions dans le Zone d'intérêt fait écho aux paroles de Theodor Adorno (1993) dans Minima Moralia: « Il n’y a plus rien d’anodin. Les petites joies, les manifestations de la vie qui semblent exclues de la responsabilité de la pensée, ont non seulement un aspect de bêtise obstinée, de refus impitoyable de voir, mais elles se mettent immédiatement au service de ce qui est le plus contraire » (p. .19).
C'est le poids claustrophobe de la domination d'un ordre totalitaire : les actions qui servent directement le système, celles qui en sont tacitement complices et même les « naïves » sont coordonnées, tout comme les actions qui vont à son encontre sont condamnées, condamnées. au contraire, sa propre impulsion oppositionnelle. Lorsque cette jeune femme prend le risque, couverte de nuit, de semer des pommes sur le chantier pour nourrir les prisonniers affamés, elle ne sait pas que, pendant la journée, la dispute entre prisonniers pour l'une de ces pommes aboutira à l'ordre de un garde pour assassiner par noyade un des émeutiers. C’est dans cette situation difficile que se trouve la résistance.
Il est très expressif que les deux fois où elle est montrée en train d'accomplir ses activités nocturnes, cela se produise immédiatement pendant que les filles Höss s'endorment, dans une image qui rappelle un négatif de film. La dangereuse réalité représentée dans la fable onirique de la jeune fille qui sème des pommes et des poires dans les champs pour nourrir les prisonniers appartient-elle au rêve de la résistance ou au cauchemar des nazis ?
Il existe encore un autre type d'images qui ressemble également à celui avec lequel ces deux scènes sont représentées : les images de caméras thermiques, comme celles actuellement utilisées pour surveiller la zone frontalière entre les États-Unis et le Mexique, ou celles des viseurs de drones utilisés lors des bombardements. . Un tournant vers le plus contemporain. Sous le regard attentif du présent, aiguisé par des lentilles qui voient le feu des choses, l'action de cette jeune fille que nous avons vu se dérouler avec une certaine réussite (mais aussi tragique) est, d'avance, vouée à l'échec ; l'obscurité de la nuit n'est plus une protection.
2.
Avec une certaine étrangeté, nous regardons le père Rudolf Höss endormir ses filles en lisant l'histoire de Hansel et Gretel. Dans cette atmosphère, c'est comme si ce récit de tradition orale, bien antérieur à Auschwitz, avait été composé spécifiquement comme un élément de propagande dans le régime idéologique de formation des bourreaux des camps d'extermination et de ceux qui ont dû vivre avec eux (les camps et les bourreaux).
« Et la vieille femme s'est assise sur la planche et, comme elle était très légère, Maria l'a poussée aussi loin qu'elle a pu, puis a rapidement fermé la porte et a mis la serrure en fer. La vieille femme a commencé à crier et à se lamenter dans le four chaud, mais Maria s'est enfuie et la sorcière a fini par mourir brûlée » ; C'est le résultat connu de la version de l'histoire du livre des frères Grimm (2018), juste avant qu'Hansel et Gretel ne remplissent leurs poches avec les pierres précieuses et les perles trouvées dans la maison de la sorcière qui projetait de les dévorer. Dans le film, le fragment que nous regardons lire Rudolf est similaire.
Il est possible de tirer du lien entre ce récit et l’époque du meurtre industriel dans les chambres à gaz une conséquence théorique plus importante que sa valeur allégorique.
Qui connaît le Dialectique des Lumières, de Max Horkheimer et Theodor Adorno, on se souvient qu'à partir de l'Odyssée, les auteurs présentent la thèse selon laquelle la barbarie nazi-fasciste est un produit du progrès de la raison. Nous revenons aux mythes – forme première des lumières, de la raison – pour y signaler des éléments dont dépendra le développement de la terreur pratiquée à l'ère du capitalisme tardif, comme la ruse, la froideur, le sacrifice, la domination de la nature, l'esprit instrumental.
Si même dans la saga de l’Ulysse hellénique on trouve des traces de la rationalité qui conduit au fascisme, il ne semble pas imprudent de supposer des traces similaires dans le conte germanique d’Hansel et Gretel. Cependant, plus important que, par exemple, d'identifier dans la saga Hansel et Gretel la présence évidente de la ruse de domination, partagée par Ulysse et intrinsèque à l'histoire de la raison occidentale, est la compréhension d'une philosophie de l'histoire, issue de l'identification des aspects comme celui-ci, pour lesquels le nazisme n'a pas été un accident isolé dans le chemin ascendant du progrès historique, mais plutôt ses composantes économiques, politiques, logiques et technologiques, culturelles et psychiques le précèdent, car elles sont inscrites dans le développement de la culture , et cela se produit tant qu’ils ne sont pas confrontés socialement – et ils ne l’ont pas été.
Les intérêts qui déterminent les actions des personnages Zone d'intérêt Non seulement ils sont tout à fait conformes à la vie de chacun sous le capitalisme, mais ils n'ont pas cessé d'exister, même si les objets destinés à leur satisfaction se sont multipliés et ont pris de nouvelles formes.
On peut dire quelque chose de plus sur la mention fructueuse de cette histoire dans le film de Jonathan Glazer sur le nazisme, quelque chose sur l'idéologie.
L’extermination de masse, menée comme politique d’État et opérée selon la logique d’une activité économique, était soutenue par des fantasmes individuels fermentés par des stéréotypes collectivement diffusés à l’égard des Juifs et des autres peuples persécutés. Affirmer cela ne signifie pas accorder une importance équivalente à des éléments individuels par rapport aux déterminants politiques et économiques les plus décisifs. Les aspects individuels sont pertinents principalement dans la mesure où ils pointent vers le statut de l’idéologie elle-même, qui agit après tout comme médiateur entre les intérêts de la totalité sociale et les besoins, désirs et impulsions individuels.
Il y a certainement eu (et il y a) une sorte d'enseignement dans le nazisme, à l'image de ce qui semble se faire avec l'histoire qu'Hansel et Gretel lisent aux enfants (le mérite du film est de montrer que cet enseignement peut avoir la subtilité de démontrer une affection paternelle); il fait référence à la formation à la dynamique des persécutions.
Chacun devra deviner les mauvaises choses que sa propre sorcière envisage de faire avant de la pousser dans le four ; Chacun devra s'imaginer jeté dans les flammes avant d'y jeter les autres hommes menaçants et, enfin, de pouvoir récupérer le butin qui se trouve là-bas. Dans ce cas, l'idéologie vise à pénétrer profondément dans le psychisme, en s'inscrivant dans les conflits subjectifs, en s'empêtrant dans toute représentation profitable, en concentrant l'énergie libidinale et en répondant aux impulsions du sujet. Cela dit, il ne sera pas difficile de voir les sorcières dans l’expression socialement déformée de personnes historiquement marquées – ce n’est pas un hasard si leurs traits, de sorcières, sont toujours représentés de manière déformée, suffisamment plastique pour que n’importe qui leur corresponde.
La menace diffuse et omniprésente dans une société oppressive doit être socialement canalisée et l’autorisation de l’attaque doit être donnée aux masses composées de personnes qui peuvent même détester l’ennemi commun pour différentes raisons, mais qui sont unies par la haine. Ceux qui n'ont plus ces fantasmes méticuleusement composés, dont les conflits psychodynamiques eux-mêmes commencent à dépendre intimement et dont les cibles sont identifiées par les puissances dominantes dans la liste des opprimés historiquement, mais qui ont une certaine insatisfaction (et la réalité sociale est utile pour produire insatisfaction) peuvent trouver dans la variété des images fournies par la machine de propagande un prétexte bon marché – comme la mère d'Hedwige, qui suppose qu'une voisine juive, dont elle était la servante, doit se trouver dans le champ à côté de la maison de sa fille (Auschwitz), affirmant : sur un ton léger, qu'elle était impliquée dans des « affaires juives », des affaires bolcheviques. Dans ce cas, l’idéologie a déjà avancé en externalité, ce n’est rien d’autre qu’une excuse.
Même s’il n’est pas totalement dispensable, ce type de lien plus spécifique entre dynamiques psychologiques et cibles socialement délimitées n’est pas ce qui prévaut dans Zone d'intérêt et c’est peut-être là une différence cruciale entre l’époque des fours domestiques et l’ère des chambres à gaz industrielles : l’indifférence, la froideur et l’idéologie cynique prédominent dans le climat culturel.
Pour certains, il n'y a pas d'intérêt particulier à savoir qui est ciblé et il n'est pas nécessaire de s'appuyer sur des raisons extérieures aux raisons pour lesquelles ils maintiennent leur propre existence et aux activités entreprises pour encourager leur volonté de collaborer avec l'horreur (qui, en fait, , ça perd, pour ces gens-là, la dimension de l'horreur). Cette forme est présente dans un film qui traite de l’Holocauste et le fait pratiquement sans montrer les Juifs.
Ni chez Rudolf Höss ni chez Hedwig Höss, on ne trouve de traces manifestes d'un quelconque intérêt particulier pour les Juifs (de quelconque fixation, en termes psychologiques), ce qui est particulièrement mis en évidence par le contraste de la présence de la mère d'Hedwige, dont l'intérêt pour les Juifs se manifestait de manière fortuite, ce n'est qu'un subterfuge et cela ne génère même pas de problème. Concernant les Juifs, rien n'est plus long que la phrase sèche « Les Juifs sont de l'autre côté du mur » que l'on entend sortir de la bouche d'Hedwige, en réponse à la question de sa mère : si des Juifs travaillent dans la maison. Rudolf, pris par sa propre tâche, répète même mentalement l'opération nécessaire pour tuer les autres nazis présents à une fête avec du gaz.
Le fondement social d'un film qui, lorsqu'il traite de la domination comme contenu, renonce, dans sa forme, à la représentation imagée des dominés sans céder radicalement au déni de la domination, est le fait que cette domination était objectivement indifférente à la figure de qui est dominée. Cela ne veut pas dire qu'il n'y avait pas de cibles désignées (même s'il faut rappeler qu'à partir des Juifs, le projet nazi a progressivement englobé d'autres groupes), mais que les objets de domination ont été traités comme du matériel humain fongible, ils ont été réduits à des « cargo », comme le dit une scène où des représentants de l'entreprise Topf & Söhne expliquent avec enthousiasme le plan de fonctionnement des crématoriums.
Autrement dit, le fondement social du film est le fait que ce type de domination se produit à une époque où est créée la possibilité de faire des guerres sans même avoir de haine.[I] c'est-à-dire comme un protocole de mesures technico-administratives, comme une œuvre, impliquant une certaine redéfinition du rôle de l'idéologie et de la place des affections individuelles et des inclinations collectives. Plus que jamais, à cette époque, le conte d'Hansel et Gretel n'est en réalité qu'une histoire pour petits enfants non encore habitués à l'indifférence et à la raison instrumentale, qui ne fonctionnent que selon la logique de préserver ce qu'ils aiment et de détruire ce qu'ils détestent, mais mais ils ne sont pas simplement prédisposés à procéder à une extermination apathique.
Peut-être que l’option de donner des visages et des corps, des marques humaines, à ceux qui ont été transformés en objets d’une telle action mécanique – une ressource courante dans les films sur le sujet et qui fait appel à l’humanitarisme – comporte le risque de trahir la vérité selon laquelle, sous la terreur, ils ont été traités comme des déchets.
Pensez à cette scène finalela liste de Schindler, de Steven Spielberg (1993), quand on demande au spectateur de suivre l'errance d'une petite fille au milieu des mille atrocités commises contre les Juifs parce que tout est noir et blanc, sauf le manteau rouge de la jeune fille qui la singularise de manière désespérée comme une tentative de faire prendre conscience de la souffrance de chacun, représentant la souffrance générale, car elle a atteint un point incommensurable.
Zone d'intérêt est l'antithèse de cette scène (et ce n'est pas une comparaison valable entre les deux œuvres). Zone d'intérêt, le spectateur du film ne connaît que les cris, qui ne suffisent généralement pas à distinguer un individu et qui ne nous distinguent même pas en tant qu'humains, car nous les partageons avec d'autres espèces pour exprimer notre souffrance. Ainsi s’exprime la déshumanisation opérée par le nazisme, sans concessions. Zone d'intérêt C'est la preuve que, sans quitter les gagnants des yeux, il est possible de voir et d'entendre l'histoire des perdants.
3.
Zone d'intérêt C'est un exercice des sens. Un exercice des sens autour de la terreur qui échappe à tous les sens, tant sensoriels que rationnels. Refusant de montrer en images des personnes transportées en cargo, empoisonnées au gaz, brûlées, travaillant sous la torture, régulièrement filmées, le film ne laisse aucun doute sur le fait que tout cela s'est produit. C’est réel sans recourir aux artifices du réalisme informatif.
À une époque de saturation du regard par des images excessives et de l'image comme preuve complète du crime, ce refus peut signifier quelque chose comme ne pas laisser la vérité entre les mains de ceux qui l'ont vue nue de leurs propres yeux, ni de ceux qui , prédisposés à ne pas y croire. Ils ont besoin d'une preuve visuelle, ce qui rend la dispute trop facile pour ceux qui croient que voir c'est croire.
Quand périssent les derniers témoins oculaires de la barbarie, qui nous ont laissé leurs témoignages verbaux – eux-mêmes toujours discrédités par le négationnisme – mais qui pouvaient encore ébranler l’indifférence pas tout à fait glaciale de certains, la tâche historique de production de mémoire et de conscience de l’horreur devient encore plus honteuse. Zone d'intérêt répond à cette tâche en affrontant ces limites historiques.
Il ne semble pas que ce soit par commisération, ou par pudeur, que les yeux soient « épargnés » par ces images dans Zone d'intérêt. Après tout, le film exige beaucoup des autres sens, notamment de l’ouïe, il ne requiert rien de moins qu’une sorte de pratique : constante, consciente, exigeante. Les yeux à proprement parler ne sont pas non plus protégés de rien et, oui, ils sont constamment interpellés, incités à se méfier de ce qu'on voit : en regardant un enfant jouer dans sa chambre (le petit-fils des Höss), le spectateur est exposé à une Image sonore d'un prisonnier implorant sa vie après avoir reçu l'ordre d'être tué par noyade. Des cris de douleur, des bruits de machines, des aboiements de chiens et des coups de feu récurrents transpercent l'agrément dans lequel les yeux pourraient se reposer en regardant les divertissements de la piscine et les scènes de la vie domestique quotidienne. Un rugissement obsédant empêche le public de dormir dans la salle de cinéma.
Les images d’horreur ne sont pas données toutes faites au spectateur et cela implique, ou peut impliquer, une exigence difficile pour celui qui regarde : imaginer – créer des images – l’inimaginable ou se souvenir d’images historiques et s’arrêter devant cette impasse. De même qu'on est amené à supposer l'odeur des corps incinérés qui envahit la résidence en regardant la femme qui s'empresse de fermer la fenêtre lorsqu'elle se rend compte de l'odeur qui pollue la nuit pendant qu'elle coud, de même cette relation complexe entre l'imagination et les sens soutenus les uns par les autres (image-odorat ; ouïe-image) nous est constamment demandé.
Sans être prescrites, les images sont provoquées et n'offrent que leur contour sonore. Les perceptions sont brouillées au point où nous voyons des fleurs – qui, en gros plan, semblent être devant notre nez – et cela évoque une odeur nauséabonde.
Ce rapport de tension entre les sens va à l'encontre de la formule audiovisuelle d'intégration complète de l'image et du son pour se faire écho et dupliquer le message, garantissant qu'il n'y aura aucune incertitude sur sa signification, au point qu'il n'est pas rare qu'il y ait des sons. et des images qui, une fois séparées, ne soutiennent aucune existence autonome, perdent considérablement leur pouvoir, révélant la faiblesse et l'absence de sens qui ne peuvent être masquées que par la répétition dans plus d'un registre sensoriel. Sans exercer la contradiction, la complexité, la capacité réflexive s'atrophie, au contact des impressions de la réalité.
Frappant ce schéma de perception, Zone d'intérêt il s'ouvre à l'activité du spectateur et l'exige, laissant des vides pour que les images se superposent, en choc, aux images que le film, en tant que film, ne peut manquer de proposer. Ces trous de fond sont aussi un espace ouvert pour déplacer des images d’horreur conservées dans le répertoire culturel, jamais exemptes du risque d’oubli. Les images laissées au spectateur peuvent entrer en tension avec les autres (complexes, polysémiques) présentées à l'écran, permettant de les complexifier dans le rapport spécifique aux sujets.
Il n'est certes pas improbable que de telles lacunes soient comblées par les clichés répétés par l'industrie culturelle, mais le fait de cette ouverture ne contredit-il pas déjà la tendance d'un schématisme se préparant de bout en bout à domestiquer la perception et la compréhension ? Les clichés peuvent également être rappelés et voir leur paralysie ébranlée lorsqu'ils sont repositionnés dans un autre type d'expérience.
La praxis exigée de l'ouïe du spectateur entre en conflit avec le fait que l'écoute est précisément ce sens que les personnages doivent absolument ignorer dans Zone d'intérêt. Chez le personnage principal, Hedwige, il n'y a aucune réponse évidente aux données de la réalité de la barbarie qui pénètrent par les oreilles, aucune trace de réflexion déclenchée, pas même une réaction involontaire (qui démontre une vigilance ou une incapacité totale de percevoir) ; le chien de maison Höss semble plus perturbé.
Dans l'intrigue du film, il n'existe aucun subterfuge efficace contre le bruit de la terreur. Les hauts murs qui emprisonnent les prisonniers, écrans efficaces pour les yeux, ne bloquent pas le son. Ni le parfum ni la couleur des fleurs n'étouffent les cris de douleur. Aucune vigne ne peut être plantée à côté des murs pour faire taire les explosions d’armes. À propos de ça, Zone d'intérêt semble proclamer un avertissement : vous pouvez remplir votre jardin de la gamme la plus édénique de fleurs, de légumes et de fruits et vous en réjouir, mais les couleurs effusives, les arômes parfumés et le son euphorique de votre rire, heureux de ce que vous avez construit, ne couvrira pas les bruits, ne couvrira même pas les odeurs de l'enfer.
Mais parce que cet avertissement fait appel à une sorte de moralité stérile pour ceux qui cultivent l’indifférence – et, rappelons-le, il est exigé par les conditions sociales elles-mêmes –, le film semble suggérer encore plus : il y a pourtant ceux qui le soutiennent, comme pour peu que ce soit avec un certain confort, partager les murs avec l’enfer et le mécanisme de reproduction sociale fait que tel est, dans une certaine mesure, l’intérêt de chacun, accordé à quelques-uns comme une caricature d’une vie digne et juste.
Avec la même tranquillité avec laquelle certains croient en un Eden particulier et ne se soucient pas que ce paradis soit contredit par l'existence d'un paradis unique, avec la même tranquillité qui ne les dérange pas de savoir que leur Olympe exclusif n'est qu'une tranche du Tartare surpeuplé. . Pour ceux-ci, le bruit qui vient du Tartare n’est que l’inconvénient momentané du chantier pour agrandir leur paradis dans « l’espace vital » conquis par la mort.
Seuls ceux qui, par inadvertance, prennent le fonctionnement de la société pour les lois de l'inconscient peuvent avoir confiance, en Zone d'intérêt, dans le symbolisme de scènes telles que celles qui montrent les cendres des corps emportés par le vent, les os flottant et interrompant la fête familiale dans la rivière, le somnambulisme d'une des filles Höss ou la soudaine attaque de vomissements du nazi comme expression du retour force du refoulé. Aux tueurs du bureau,[Ii] Sans conscience morale, tout cela n’est que l’essentiel du travail.
Contrairement à ce que disait Freud selon lequel rien n'est détruit dans l'inconscient et tend à réapparaître voire déformé, dans la société l'anéantissement n'est pas seulement une possibilité, mais une réalité historique, et les résidus de cet anéantissement non seulement peuvent et sont effacés mais ne restaurent pas. ceux qui ont été détruits, peu importe à quel point ils peuvent protéger les chances que justice soit rendue.
* Herik Rafael de Oliveira est doctorante en psychologie scolaire et développement humain à l'USP Psychology Institute.
Référence
Zone d'intérêt (La zone d'intérêt)
États-Unis, Royaume-Uni, Irlande du Nord, 2023, 105 minutes.
Réalisateur : Jonathan Glazer
Scénario : Martin Amis
Avec : Christian Friedel, Sandra Hüller, Lilli Falk
Bibliographie
Adorno, T.W. (1993). Minima moralia : réflexions sur une vie endommagée (LE Bicca, trad.). 2e éd. São Paulo : Editora Ática.
Adorno, T.W. (1995). Éducation et émancipation (WL Maar, trad.). 3e éd. Rio de Janeiro : Paix et Terre.
Glazer, J. (réalisateur). (2023). Zone d'intérêt [Film]. Film4 ; Accéder; Institut polonais du cinéma ; Films JW ; Émotions extrêmes.
Grimm, J. et Grimm, W. (2018). Contes merveilleux pour enfants et domestiques [1812-1815] (C. Röhrig, trad.). São Paulo : Éditeur 34.
Horkheimer, M. et Adorno, TW (1985). Dialectique des Lumières : fragments philosophiques (GA Almeida, trad.). Rio de Janeiro : Jorge Zahar Editeur.
Wiernik, Y. (1973). Un an à Treblinka (FF Gólberg, trad.). Buenos Aires : Congrès Judío Latinoamericano.
notes
[I] L’expression « guerre sans haine » est utilisée par Adorno (1993) dans l’aphorisme Loin des coups, Je moralité minimale, en discutant de la transition entre les guerres anciennes menées comme des combats et les guerres modernes qui fonctionnent comme des œuvres mécaniques, comme ce fut le cas de ce qui est arrivé aux Juifs pendant le fascisme. Pour une raison quelconque, Adorno le relie à Edward Grey, qui était le ministre britannique des Affaires étrangères pendant la Première Guerre mondiale, mais l'expression semble être particulièrement célèbre pour son association avec le général nazi Erwin Rommel, qui commanda la campagne en Afrique du Nord.
[Ii] L'expression remonte à la fin du texte L'éducation après Auschwitz, par Adorno (1995).
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